Медведева такое решение не удовлетворило. «Неужто „Начало века“ останется под спудом? — писал он Белому 15 января 1929 г. — Говорю об этом с подлинной горечью, потому что представляю себе, какие это были бы замечательные книги <…> По крайней мере я готов приложить все старания, чтобы эти книги увидели свет». И эти уговоры подействовали, побудив писателя к воплощению нового замысла. Белый предложил Медведеву новую книгу воспоминаний о «конце истекшего века, быте московской интеллигенции», отчасти компенсирующую утраченный 1-й том «Начала века», которую он обещал написать в кратчайшие сроки. Так родился замысел воспоминаний «На рубеже двух столетий», первой части новой мемуарной серии.

Книга эта была написана очень быстро, экспромтом, и сам Белый не относил ее к числу своих творческих достижений. Расценивая «На рубеже двух столетий» как «продукт допустимой „халтуры“», он отмечал: «Иные хвалят меня за живость письма вопреки небрежности формы. Эти мемуары я „писал“в точном смысле слова, т. е. строчил их и утром и вечером; работа над ними совпадает с временем написания; мысль о художественном оформлении ни разу не подымалась; лишь мысль о правдивости воспоминаний меня волновала» [628] . Кое в чем эта суровая самооценка оправдана: в тексте книги сказываются сбивчивость изложения, длинноты и повторы, стилистические шероховатости (некоторые дефекты Белый исправил при подготовке второго издания). Однако определению «халтура» проделанная работа никак не соответствует — ни уровнем писательского мастерства, ни достигнутым художественным результатом. В известном смысле импровизационный характер, беглость и непринужденность мемуарного повествования, присущие этой книге, заключают в себе немалые достоинства; неприхотливость и безыскусность, возможно, в данном случае скорее отвечают воплощению творческой задачи, чем переутонченность и переусложненность, столь свойственные поздней прозе Белого. Найденная манера изложения, думается, наилучшим образом способствовала созданию замечательных литературных портретов Умова, Мензбира, Тимирязева, Анучина, Поливанова, многих других представителей московского ученого мира и культурно-общественных деятелей — а именно за обрисовку этих портретов отдавали дань силе и мастерству Белого даже те критики, которые не видели в его мемуарах других похвальных черт.

Принимаясь за работу над новой мемуарной версией, Белый гарантировал в письме к Медведеву «цензурность» будущего текста. Эти слова подразумевали прежде всего попытку рассказать о прошлом с позиций, диктуемых новой исторической эпохой. У нас нет никаких оснований сомневаться в искренности подобных устремлений Белого: многие его произведения конца 1920-х — начала 1930-х гг., поступки и высказывания (в том числе и высказывания «не для печати») свидетельствуют о том, что писатель хотел выйти за пределы своего символистского прошлого и найти общий язык с живой современностью, установить неформальные, диалогические контакты с носителями нового, социалистического сознания, включиться в текущий литературный процесс как его полноправный участник, а не в виде некой реликтовой персоны. Д. Е. Максимов, побывавший у Белого в 1930 г., свидетельствует: «Он говорил тогда о постоянстве своего мировоззрения, о том, что и в новых условиях остается самим собой, сохраняет в себе свое „прежнее“, весь опыт своего пути, ни от чего не отступая. Но вместе с тем он соединяет с „прежним“ „новое“, созревшее в нем за последнее время, — то, что сближает его с окружающим, с современностью. И он показал мне лежащую на столе машинописную рукопись своей книги „На рубеже двух столетий“ и с наивной гордостью сказал, что в этой книге такое соединение ему удалось осуществить — и оно удовлетворяет издателей» [629] .

Соединение «прежнего» и «нового» — при том, что объект художественного исследования в мемуарах не мог не оставаться сугубо «прежним», — предполагало прежде всего изменение стилистики мемуарного изложения и введение новых оценочных и полемических характеристик. Официальная же «новизна» в оценке эпохи, взятой объектом мемуарной реставрации, для Белого оказывалась неприемлемой: это была по сути та же директивная догматическая схема, которую Троцкий использовал в разоблачительной статье о нем и которая в эпоху «великого перелома» не только не была отброшена, но окостенела, как истина в последней инстанции, и обжалованию не подлежала. Принципиальным идеологическим требованием, следование которому гарантировало книге «цензурность», было резко и однозначно критическое отношение к дореволюционной культуре господствовавших классов — а именно под эту рубрику попадали все, с кем Белый общался в детстве и юности; неприемлемым было сочувственное и даже нейтрально-безоценочное касание религиозно-философской, мистической, церковной проблематики, которая была неотрывно вплетена в систему духовных исканий писателя; наконец, характеристика лиц, оказавшихся в эмиграции, не имела права быть восторженной или хотя бы теплой и сочувственной, вне зависимости от того, о каком конкретном лице и о каких его качествах и деяниях шла речь. Преодолеть все эти сциллы и харибды Белый попытался путем повсеместного изменения мемуарного стиля — в том направлении, в каком он уже заметно преобразил свою писательскую манеру в романе «Москва», сделав преобладающими приемы гротеска и шаржа.

Шаржированное изображение своих современников в принципе не представляло собой только уступку Белого конъюнктурным требованиям. Подобный метод был для писателя органичным и постоянно им использовался; еще во второй половине 1900-х гг. Белый, согласно приведенному выше свидетельству Ходасевича, изображал в словесных импровизациях представителей профессорской Москвы «с бешенством и комизмом». Шарж сильно сказывается и в «Крещеном китайце», и в «Воспоминаниях о Блоке» и «берлинской» редакции «Начала века», где он, однако, гармонично сочетается с другими стилевыми приемами. При создании же книги «На рубеже двух столетий» и выдержанных в том же ключе «московской» редакции «Начала века» и «Между двух революций» этот прием в художественном инструментарии Белого становится наиболее предпочтительным, а в иных случаях и единственно приемлемым. При шаржированной обрисовке конкретные проявления духовности, присущей тому или иному историческому персонажу (совершенно невозможное с точки зрения «политпросвета» качество!), заменялись внешними признаками душевности; всеохватывающий эксцентризм уравнивал, нивелировал поступки и высказывания самой различной семантики и модальности — шуточные и серьезные, значимые и пустяковые; идеология, общественная и политическая позиция, религиозные взгляды растворялись в иронически обрисованном быте, стилистике поведения, в форсированных внешних приметах человеческой индивидуальности. Для тех героев Белого, в отношении которых сложилась сомнительная или одиозная репутация, такой прием изображения служил своего рода индульгенцией: вместо требуемого идеологического бичевания с пристрастием — затрагивающая всё и вся иронически-гротесковая стилистика, которая в силу своего заведомо снижающего эффекта дезавуирует проблему «серьезной» и «принципиальной» оценки и тем самым умышленно исполняет благоприобретенную миссию отпущения первородных грехов. В галерее многообразных шаржированных портретов, украшающих мемуарную трилогию, наблюдается, однако, и своя стилевая градация, позволяющая свести шаржи Белого к двум основным типам. Один из них — шарж разоблачительный, исполненный гнева и сарказма; к этому типу изображения Белый прибегает обычно, когда живописует глубоко несимпатичных ему людей (как, например, Лясковскую в «На рубеже двух столетий»). Другой — шарж лирико-патетический: специфика приема проявляется в том, что он не столько снижает, сколько юмористически оттеняет и обогащает, эмоционально окрашивает дорогую Белому фигуру — отца, Л. И. Поливанова, М. С. Соловьева, еще многих персонажей. Нельзя не отметить, что во второй и третьей книгах трилогии, где на авансцену выступают уже не профессора-позитивисты, а соратники по символистскому движению и представители «религиозного ренессанса», предпочтение Белым той или иной разновидности шаржевой манеры зачастую диктуется не реальностью пережитого и характером былых отношений, а оглядкой на идеологическую нетерпимость конца 20-х — начала 30-х гг.

Сам Белый в «Воспоминаниях о Блоке» лапидарно определил свой мемуарный метод: «Не Эккерман!» Новым Эккерманом, прилежно записывавшим высказывания Гете слово в слово, Белый не сумел бы стать даже при всем старании: «На расстоянии 18-ти лет невозможно запомнить текст речи; и — внешние линии мыслей закрыты туманами; я привирать не хочу; моя память — особенная; сосредоточена лишь на фоне былых разговоров; а тексты забыты; но жесты молчания, управлявшего текстами, жесты былых изречений и мнений, прошедших меж нами, — запомнил; сочувствие помнится; так фотографии, снятые с жестов, — верны; а слова, обложившие жесты, „воззрения“ Блока, — куда-то исчезли» [630] . Но «эккермановский» метод и в принципе не удовлетворяет Белого; по его убеждению, в «Разговорах с Гете» Эккермана нет «говорящего Гете», и поэтому в книге не отражен гений Гете: «…при записании двух томов не записал он главнейшего, третьего тома, рисующего словесные жесты у Гете; и оттого-то: у Эккермана нет Гете <…> везде — граммофон: голос Гете» [631] .

Жест для Белого, подобно ритму, — одно из универсальных бытийных понятий, отличающих живую, самовыражающуюся и творящую субстанцию от мертвой, определившейся, исчерпавшей себя; в любой эмоции, мысли, во всяком поступке Белый интуитивно провидит прежде всего линию жеста, угадывает ее уникальное своеобразие и, узнав и пережив открывшееся ему через жест, составляет определенное понятийное представление о человеке или о явлении. Жест выявляется часто помимо слов, вопреки словам, в молчании, во всей совокупности видимых проявлений личности, многим из которых чаще всего не уделяется никакого внимания. Поэтому в воспоминаниях Белого о встречах с самыми различными замечательными людьми почти не прослеживается словесная ткань разговора, не звучит «граммофон», а воссоздается образно-эмоциональная аура этих разговоров; вместо связных речей собеседники Белого наделяются лишь словесными жестами, обрывочными фразами, зачастую несвязными, рудиментарными и в отрыве от мемуарной ткани несущественными; вместо синтетических описательных портретов и психологических характеристик акцентируется какая-то одна гипертрофированная черта облика и поведения. Такие особенности портретирования диктуются и спецификой памяти Белого, и в не меньшей мере особенностями его художественного мышления: недаром реальные исторические лица в его мемуарах так схожи по методу изображения с вымышленными персонажами его же романов. Н. А. Бердяев проницательно сопоставил приемы изображения мира и человека в романах Белого с техникой кубистской живописи: «Творчество А. Белого и есть кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо. И у А. Белого срываются цельные покровы мировой плоти, и для него нет уже цельных органических образов. Кубистический метод распластования всякого органического бытия применяет он к литературе» [632] .

В воспоминаниях Белого с их субъективной оптикой, свободным и непредсказуемым отбором материала, переключением внимания на жест, интонацию, различные поведенческие эксцессы и нюансы, фиксируемые как форма опосредованного выражения онтологической сущности человека, также сказывается своего рода кубистический метод: подобно тому как в кубистической картине сквозь видимый хаос проступают контуры фигур, разъятых на подвижные «молекулы» и аналитически воссозданных по законам фантазии, так и у Белого сквозь обрывки обиходных реплик, сумбур впечатлений, сюиту жестов и калейдоскоп деталей рождаются новые образы, претендующие на ту глубину, цельность и оригинальность, которых не способны дать ни «фотография», ни «граммофон». Далеко не всех устраивала такая манера изображения; в ней зачастую видели попытку дискредитации и даже оскорбления писателем своих современников [633] , предполагали потаенные неблаговидные намерения, не задумываясь над тем, что в мемуарах Белого общий канон изображения в принципе не меняется в зависимости от авторской симпатии или антипатии к запечатленным им лицам.