Всю жизнь Лабас старался заглянуть в будущее. Не только передвижников, но и бубновалетовцев считал вчерашним днем: новой эпохе — новая пластика художественного языка, отсюда — необычные ракурсы и приемы монтажа. Девиз «Время, вперед!» [83] очень бы подошел Лабасу-художнику. Не случайно ведь Георг Гросс [84] еще в начале 1920-х годов сказал ему: «Вы чувствуете свое время и современную технику лучше любого американца». Однако для пролетарских масс лабасовский язык был чужим и непонятным «языком оторванного советского интеллигента». В каком таком соку варятся «эти художники» и «из каких источников они питают свою фантазию, свои ассоциации», вопрошал критик Альфред Курелла. Ответ был очевиден: в современной французской живописи и немецком экспрессионизме. Музей живописной культуры, во главе которого сначала стояли Кандинский и Родченко, потом Лев Вайнер (тот самый, отправивший в 1920 году молодого Шуру Лабаса профессорствовать в Екатеринбург), а затем вхутемасовцы Вильямс, Тышлер, Никритин и сам Лабас, получал последние номера французских и немецких журналов (Caheiers d’Art, Art decorative, Kunst),так что в курсе происходящего молодежь была [85] . Ну и, само собой, регулярные походы в Музей новой западной живописи, в щукинскую и морозовскую галереи.

В годы, когда документ стал заменять литературу, а фотография — живопись, когда к тематической цензуре добавилась эстетическая, следовало бы писать проще. Однако Лабас продолжал размышлять о «внутреннем ритме» и о том, что цвет и линия могут быть в гармонии, а могут — в противоречии; что даже в столкновении друг с другом рисунок может быть мягче, мелодичнее, а цвет — динамичнее, решительнее и т. д. При этом тематика картин оставалась самой что ни на есть современной. В 1931 году, отчитавшись за командировку в «районы индустриального и колхозного строительства» картинами «Дирижабль и детдом», «Электрификация в Белоруссии» и «Первый паровоз на Турксибе», Лабас отправляется за материалом на западную границу, где в то время проходят военные маневры. Он рисует повсюду: в танковом подразделении (начальником штаба 45-го механизированного корпуса был Абрам Лабас, его старший брат), в авиационных частях, во время воздушной тревоги и переправы через Буг. Другой бы сосредоточился на военно-патриотической теме, а Лабаса занимают исключительно «цветовой строй» и «симфония красок». Цикл «На маневрах», исполненный в момент утверждения принципов «социалистического реализма», никак не вяжется с его постулатами. Солдаты в противогазах напоминают инопланетян, а огромное многофигурное полотно «Противовоздушная оборона» (погибшее во время войны) получилось настолько трагичным, что художника обвинили в нагнетании военной истерии. «Я реально представил, как это могло быть действительно, и картина получилась страшная, однако никакой паники в ней не чувствовалось. Лентулов, Кончаловский, Вильямс, Фаворский, Павел Кузнецов и Эфрос ее горячо приняли. Ахровцы же, у которых было большинство голосов, придумывали разные поводы, чтобы только не показывать картину на выставке. Не надо пугать публику, говорили они, войны нет и не предвидится, а тут такие страсти. А всего спустя десять лет страсти были посерьезней, чем на моей „Противовоздушной обороне“».

Тем временем ОСТ, как и все художественные и архитектурные объединения, самораспустился, и уже в июне 1932 года был создан Московский союз советских художников (практически все, кто считал себя художником — около 600 человек, — были приняты в МОССХ). Лабаса включили в состав экспозиционно-оформительской комиссии выставки «Художники РСФСР за 15 лет» [86] , вместе с которой он осенью уехал в Ленинград [87] . Председателем комиссии был И. Э. Грабарь, а Сергей Герасимов, Истомин, Павел Кузнецов, Лабас, молодой московский критик Андрей Чегодаев и несколько ленинградцев назначены «бригадирами». Впервые за 15 послереволюционных лет художники всех течений и направлений выставлялись вместе. С большим трудом, но жюри сумело соблюсти баланс сил при явном перевесе тех, кого Лабас причислял к «противоборствующей партии». «Во время развески в Русском музее всем бросилось в глаза, что картины Лентулова, Кончаловского, Шевченко, Кузнецова, Петрова-Водкина и наши, бывших ОСТовцев, выглядят светлее и праздничнее, а работы бывшего АХРР — более темными, даже мрачными. Федя Богородский [88] захотел полностью изменить экспозицию. Но Грабарь категорически отказался, сказав, что дело не в развеске, а в живописи, которую АХРРовцы строят только на светотени». Зато полгода спустя, когда выставка переехала в Москву, Богородский сотоварищи взяли реванш: многие работы в экспозицию не включили вообще, а некоторых формалистов нарочно выставили в отдельных залах — «в назидание» молодым. Из двадцати работ Лабасу оставили десять: ни «Первый паровоз на Турксибе», ни «Утро на аэродроме», ни «Переправа через Буг» на выставку не попали.

Московская версия выставки «Художники РСФСР за 15 лет» открылась в Историческом музее в июне 1933 года, а кампанию против художников-формалистов запустили еще весной. Возглавить «движение» было поздно, но присоединиться, заработав неплохой капитал, — самое время. Лабас сам был свидетелем тому, как Богородский провоцировал пришедшего на выставку Горького на разговор о формализме. «„Как вы думаете, Алексей Максимович, эти работы формалистические? Вот видите, как это написано“, — спрашивал Богородский, останавливаясь то у одной, то у другой картины. — „Я вам не репортер и не могу вот так на бегу посмотреть и высказать свое мнение, — отвечал пролетарский писатель. — Знаю, что вам от меня нужно. А потом будете говорить: „Горький так сказал!““».

В изобразительное искусство Горький особо не вмешивался — на это были брошены главный редактор журналов «Искусство» и «Творчество» Осип Бескин и другие партийные критики. Программный текст «О формализме в живописи» оказался настолько востребован моментом, что в конце года вышел отдельной брошюрой тиражом пять тысяч экземпляров. Главный удар пришелся по Древину, Штеренбергу и Тышлеру, рикошетом задев и Лабаса, чья картина «Акула империализма» (вариация 1932 года на любимую еще со времен Гражданской войны тему) почему-то была помещена на первой странице. И это притом что Бескин не считал Лабаса безнадежным «с точки зрения возможности перестройки». За таких художников-формалистов, как Лабас, писал критик, следует бороться, «бороться за направление творческих элементов их мастерства (иногда подлинных, а зачастую очень раздутых) в русло социалистического строительства». Ведь, как написал Бескин, реалистические элементы явно начинали проникать в его пока еще формалистическое творчество.

Художника попытались наставить на правильный путь и пригласили «поговорить». Беседу вел некий Д., «весьма в то время ответственное лицо в изобразительном искусстве», чей инициал Александр Аркадьевич так и не решился раскрыть. Д. предложил признаться в ошибках и пообещал опубликовать «покаянное письмо», после чего перечислил названия картин, от которых автору следовало отречься. Затем состоялся следующий диалог:

Лабас.Вы мне предлагаете признать свои ошибки и отказаться от своих работ, но работы, которые вы назвали, вовсе не мои. Я их не писал.

Д.Как это не ваши?

Лабас.Я лучше знаю, мои или не мои. А вот вы, руководитель, занимаете высокое положение и так несерьезно относитесь к своим обязанностям. Я честно отношусь к своей работе: то, что я делаю, соответствует моему пониманию, но все могут ошибаться. Укажите мне на мои ошибки. Если вы докажете, что они есть, и я сам это увижу, то соглашусь.

Покаянных писем Лабас писать не стал, манеры не изменил и так и остался «романтиком-интуитивистом», уходящим, согласно Бескину, «в некую отвлеченную лирику, претворенную в глубоко-субъективных образах-символах». За него попытался заступиться Илья Эренбург (Лабас нравился ему как художник, да и с сестрами Идельсон Илья Григорьевич был дружен). В изобразительном искусстве Эренбург разбирался получше Горького: как-никак провел многие годы среди богемы Монпарнаса, приятельствовал с Пикассо и все такое.