Следующим из профессоров-вхутемасовцев, кого «полуоткрыли», был Константин Николаевич Истомин. Работы развесили в новом выставочном зале на Беговой, там же в январе 1961 года прошел вечер памяти художника. «Для многих выставка оказалась большой неожиданностью, в особенности для молодых, многие даже никогда не слыхали такой фамилии, и вполне естественным было их недоумение — почему так? Ведь так значительно, так интересно», — записывал в дневнике Вакидин, потрясенный тем, что среди узнавших о художнике впервые оказались искусствоведы с именами. Ничего странного в этом не было: если бы не преданные ученики Константина Николаевича, работы художника, скончавшегося в 1942 году в эвакуации в Самарканде, вообще погибли бы — Леонид Казенин спас их и годами реставрировал, а Игорь Савицкий, «среднеазиатский Третьяков», создатель легендарного музея в Нукусе, помог организовать выставку. Единственная купленная при жизни Истомина картина «Вузовки» и та не только не выставлялась в Третьяковской галерее, но долгие годы даже не была натянута на подрамник.

Ни Истомин, ни Лабас не могли стать кумирами новой генерации советских художников: живописное начало слишком доминировало у них над сюжетом, а «социальная интуиция» начисто отсутствовала, их творчество было предназначено для очень узкого круга зрителей — для тех, кто ценил собственно живопись. Интеллектуалы из академических институтов и закрытых лабораторий обожали фантазии Тышлера — в них они находили связь с сюрреализмом и популярной в 1960-х годах фантастикой. Тышлер, как и Шагал, бесконечно повторял свой фирменный прием, рисуя цветными карандашами, а потом и фломастерами, кентавров и прекрасных дам в шляпках-башнях. Юрий Пименов, автор поэтической картины «Новая Москва», ставшей символом всего нового — города, техники, женщины, — вот кто пользовался поистине массовой популярностью; в «оттепель» у него, как и у Лабаса, буквально открылось второе дыхание. Но самым безошибочным попаданием был Александр Дейнека, ставший знаменем «десталинизированного» советского искусства 1960-х. Его жесткая, несколько плакатная графическая манера идеально отвечала запросам времени — целое поколение советских художников-реалистов считало себя его продолжателями. Дейнеке покровительствовали в самых верхах. «Я сегодня прогулялся с Тышлером. Почему-то он мне показался мрачным и разочарованным… Он мне рассказал, что Эренбург по-прежнему, как и при Хрущеве, не пользуется поддержкой. Его плохо печатают, и тот человек, от которого это зависит, в свою очередь больше всех любит Дейнеку. Это все-таки говорит в его пользу. Надо набраться терпения, будем надеяться и ждать», — записал Лабас в ноябре 1964 года.

На мой вопрос, кто из художников был интересен его кругу в начале 1960-х, Владимир Янкилевский назвал Редько, Дейнеку, Никритина, Матюшина, Древина, Тышлера, Лабаса, Татлина и Родченко. За исключением Лабаса и Дейнеки (работы Дейнеки знали — у него, первого из остовцев, в 1957 году прошли персональные выставки в Ленинграде и Москве), всех вышеперечисленных художников он впервые увидел не в Третьяковской галерее, а в доме коллекционера Георгия Костаки. Знаменитая квартира на проспекте Вернадского, точнее две, соединенные друг с другом, была одновременно и музеем, и клубом для молодых художников-нонконформистов. В типичной московской новостройке картины висели от пола до потолка, и какие: Кандинский, Малевич, Лентулов, братья Стенберги, Медунецкий, Лисицкий, Клюн, Кудряшов, Чекрыгин, Шагал, Ларионов, Гончарова, Экстер, Софронова, Попова, Розанова. С работы Ольги Розановой в первый послевоенный год и началась самая знаменитая коллекция русского авангарда.

На тот момент Костаки никакого представления об авангарде не имел, знал имена лишь Шагала и Кандинского да еще что-то слышал о Малевиче. Действовал он по нюху, как охотник. Совершенно случайно купил картину Ольги Розановой, принес домой и повесил ее на одной стене с голландцами, которых прежде с упоением собирал. Рядом с необычной живописью (это он потом узнал, что Розанова изобрела термин «преображенный колорит» — цвет у нее преображался в свет) старые мастера мгновенно померкли. «Было такое ощущение, что я жил в комнате с зашторенными окнами, а теперь они распахнулись, и в них ворвалось солнце», — говорил потом Костаки. Похожее произошло с Сергеем Ивановичем Щукиным, когда он вдруг увидел в собственном коридоре картину Пикассо, которую прежде не замечал. «Это было словно гипноз или магия», — говорил Щукин, который с тех пор больше ни о чем другом не мог думать. Костаки же был загипнотизирован русским авангардом. Кто-то посоветовал обратиться к Николаю Ивановичу Харджиеву, специалисту по Маяковскому, хорошо знавшему Малевича и Татлина, — наследники художников чужих к себе не пускали. Харджиев попытался образумить «Грека» (так называли Костаки в коллекционерских кругах): занятие это пропащее, с 1932 года «такое искусство» запрещено, в музеях его не выставляют и вообще оно давно никому не интересно и т. п. Если вспомнить, что дело происходило в конце 1940-х годов, то Харджиев был абсолютно прав, однако 35-летний Георгий Костаки не внял наставлениям. И, пока истребляли космополитов и формалистов, искал, находил и покупал. Бояться ему было нечего. Во-первых, он имел греческий паспорт (обрусевший грек Костаки оставался иностранным подданным), а во-вторых — средства (скромная должность завхоза в канадском посольстве обеспечивала зарплату в валюте). Истории про покупку куска фанеры с надписью «Попова», которой было забито окно в сарае (в обмен на два листа новой), или визит к вдове Редько, вынесшей завернутый в простыню холст, оказавшийся знаменитым «Восстанием», многократно пересказаны. Именно так в течение двадцати лет собиралась коллекция, лучшая половина которой в 1979 году досталась Третьяковской галерее.

Постепенно в коммуналке на Большой Бронной, где проживал в 1950-х годах Костаки с женой и детьми, появились картины Шагала и Фалька, Клюна и Татлина. В посольстве платили в долларах, обменный курс был отличный — за доллар давали 25 рублей, — обменяв сотенную купюру, можно было получить две с половиной тысячи рублей. Менять, правда, разрешали только 200 долларов в месяц, но выручали друзья-канадцы, которым советские рубли были без надобности. Учитывая, что картины Любови Поповой обходились собирателю максимум в тысячу рублей в старых деньгах [125] , масштабы коллекционерской деятельности не знали границ. А когда была куплена квартира на юго-западе, дом стал открытым. Костаки принимал у себя всех, кого интересовала коллекция, — художников, искусствоведов, ученых, музыкантов, писателей, иностранных журналистов. Сдружившиеся с Лабасом супруги-искусствоведы Вася и Лена Ракитины тоже стали частыми гостями в доме на проспекте Вернадского.

Ракитин уже хорошо знал творчество Лабаса. Для каталога групповой выставки 1966 года Александр Аркадьевич сам попросил его написать статью о себе. Леони Беновна каждые полгода непременно звонила Ракитиным и приглашала в мастерскую смотреть работы, новые и старые. Ранний черно-красный «Овал», единственная из сохранившихся беспредметных композиций начала 1920-х, идеально вписывался в коллекцию Костаки. Сразу после выставки 1976 года на Кузнецком Костаки появился в мастерской на Масловке и, как и предполагал Ракитин, загорелся желанием купить «Овал». Помимо «Овала» Костаки захотел приобрести одну из лучших картин конца 1920-х годов — «Едут». У Лабаса были две картины с похожими названиями, написанные в 1928 году, — «Едут» и «Летят» (чаще ее называют «В кабине аэроплана»). В первой работе разрез вагона, а во второй — самолета. У вагона не только снята крыша, но и отброшены стенки — пассажиры вагона (как и пассажиры самолета на другой картине) словно подвешены в пространстве. «Я хотел одновременно передать и реальную картину путешествия, и его восприятие путниками, и будущие воспоминания о поездке», — объяснял сам автор. Критик Александр Каменский анализировал приемы «психологического монтажа», использованного художником, но Костаки интересовала не теория, а практика: он хотел заполучить картину в свое собрание.

За обе работы была предложена не просто приличная сумма: дядя говорил племяннице, что на такие деньжищи они с Лонечкой могли бы безбедно жить до конца жизни. Рассказывал он об этом со смехом, поскольку не мог и помыслить продать хорошую картину «частнику», да еще иностранцу. Но Костаки не успокаивался. Переговоры, разумеется, велись не по телефону; в мастерской несколько раз появлялись доверенные лица. «Это безобразие. Почему они не могут оставить меня в покое. Это нужно прекратить! Я своего мнения не изменю!» — возмущался Александр Аркадьевич, а Леони Беновна с Ольгой успокаивали его, прося не волноваться. Но вскоре у Костаки начались сложности с властями, и ему стало уже не до покупок. Отъезд на историческую родину стоил ему лучшей половины коллекции. Остальные работы он увез с собой в Грецию.

Из-за принципиальности Лабаса «Овал» к Костаки не попал, а ведь случись все иначе, картина вполне могла бы оказаться в Третьяковской галерее. Холст осыпался и нуждался в срочном «лечении». Третьяковка предложила Леони Беновне за раннюю беспредметную композицию Лабаса неприлично маленькую сумму, тогда как работу Ильи Глазунова оценили в десятки раз больше. От обиды на галерею «Овал» продали частному коллекционеру.