И здесь любопытно еще раз обратиться к книге Александра Бенуа. Решительно высказавшись о «неумелости» Ярошенко, Бенуа продолжал: «Однако имя его не должно заглохнуть, т. к. он слишком типичен для конца 70-х и начала 80-х годов, для этого времени курсисток и студентов, бурной, рвавшейся к геройству, наивно прямолинейной молодежи и всевозможных „мучеников идеи“. Ярошенко иллюстрировал это время как в сосредоточенных, иногда очень характерных и даже значительных этюдах-портретах, так и в несколько сентиментальных и уж больно плохо исполненных картинах».

Бенуа признал Ярошенко типичнейшим художником своего времени, полагая, что одно это уже обеспечивает ему прочное место в русском искусстве.

В ту же пору, что Бакст и Бенуа, о творчестве Ярошенко писал еще один художник, так же, как Бакст и Бенуа, младший современник его.

«Много есть несимпатичных, противных понятий, и одно из краеугольных между ними мест занимает, конечно, понятие так называемой „золотой середины“… Во всем противно понятие „золотой середины“ — противно оно и в искусстве», — так начал статью «Памяти Н. А. Ярошенко» Рерих.

«Золотая середина» для Рериха — несовместимость души и плоти, приспособление к времени и среде, утрата собственного «я». Приспособляющийся художник живет, покуда плоть жива; умерло тело — и он забыт: не осталось ничего, что было вместилищем души. И наоборот: произведения, в которые художник вложил душу, будут напоминать об их создателе, «пока не исчезнут краски».

«Думается, на такую память может рассчитывать Николай Александрович Ярошенко: на его работах чувствуется душа горячая и отзывчивая», — писал Рерих.

Значение Ярошенко в русском искусстве основано не на портретах и не на пейзажах, которым Рерих отдавал должное: «основою его памяти послужат именно жанровые его картины» («капитальнейшей и выдающейся» Рерих считал «Заключенного»). Хотя «несомненно многие вещи Н. А. произвели бы гораздо сильнейшее впечатление при лучшей художественной обработке», именно в картинах Ярошенко прежде всего «заявил себя человеком и гражданином».

Это качество — гражданственность — «часто ставилось ему на вид», «вызывало улыбочки», но оно-то, по мнению Рериха, и составляло главнейшее и сильнейшее качество художника Ярошенко.

Кто-кто, а Ярошенко не был человеком «золотой середины», плотью без души, приспособленцем, пристраивающим себя к искусству, а свое искусство ко времени и к среде: обличителем — чтобы не прослыть романтиком, протестантом — в угоду тогдашним пророкам и учителям. Гражданственность Ярошенко предельно искренна, это его натура, у него «уши были устроены так, что он не мог не слышать и не мог не жить услышанным».

«Покойный любил правду, тяготел к ней всею душою, и эта правда постоит за себя и не позволит забыть и зачеркнуть в русском искусстве имя Н. А. Ярошенко», — закончил статью Рерих.

Похвалы «Кочегару» и «Заключенному» в статье о Шестой передвижной Стасов завершал вопросом: «Только спрашивается: как-то он будет ладить с группировкой и дастся ли она ему? До сих пор все, что он делал хорошего, состояло из одних только отдельных фигур».

«Кочегара» и «Заключенного» в статьях и отзывах, по большей части, именовали «этюдами», иногда «портретами» (особенно поставленного лицом к зрителям «Кочегара»).

Между тем, писал один из критиков, «известно, что сами художники не считают портретную живопись серьезною, а потому к портретам и нельзя относиться, как к картинам».

Для Стасова «Заключенный» — картина, «Кочегар» — «этюд с натуры» (как и репинский «Протодьякон»).

Крамской тоже писал об «этюдах» Репина и Ярошенко — учитель Крамской, сам всю жизнь страдавший от того, что не «ладил с группировкой» (уже прославленный «Христом в пустыне» и «Неутешным горем», он не оставлял надежды создать большое многофигурное полотно — настоящую «группировку», но так и умер побежденным: после смерти учителя Ярошенко приехал к нему на дачу, в Сиверскую, где за коленкоровой занавесью томилась замученная картина «Хохот», призванная продолжить тему «Христа в пустыне», мрачно выслушал возгласы Репина про «среду, которая заела гигантский талант», причитания других товарищей, подавленных недавней утратой, и без обиняков сообщил Третьякову, что «картины, собственно, нет»).

За плечами у Ярошенко были «Невский проспект ночью» и «Сумерки», но они теперь как бы не в счет: они как бы перечеркнуты «Кочегаром» и «Заключенным», которые отныне отмечали высоту, доступную Ярошенко. Хорошо однажды утром «проснуться знаменитым», но продержаться «знаменитым» весь день до вечера очень тяжело.

Через год после «Заключенного» и «Кочегара» Ярошенко показал картину «Слепые калеки под Киевом».

Вьется в высокой траве истоптанная тропка, луч заходящего солнца вырвался из-за облаков, позолотил широкие воды Днепра, густым пятном упал на траву; из города один за другим бредут на ночлег в недальнее село нищие-слепцы. Впереди мальчик-поводырь, за ним два мужика, чуть поодаль (как бы разрывая цепочку на две части) старик — очень хорошо передана его настороженная поступь, женщина с ребенком и юноша. На переднем плане картины сумерки, тень, нищие переходят из дня в ночь, но мир для них не делится на свет и тьму — их жизнь беспросветна, в прямом смысле и переносном…