Остряк-рецензент объявил, что Менделеев между «склянок» похож на аптекаря. Ложь! Ярошенковский Менделеев похож на поэта. Через несколько лет, когда Ярошенко напишет своего неудавшегося «Мечтателя» (прототип — Менделеев), критики будут путаться: «ученый», «поэт»… Но не пошлый лубочный «поэт», запустивший пальцы во встрепанную шевелюру и неудержимо разбежавшийся пером по бумаге, а поэт подлинный. «Вдохновенный труд», — говорил о своей работе Пушкин: «я знал и труд, и вдохновенье».

Сотрудница Менделеева, рассказывая о нем, припоминает афоризм: «Гениальность — это просто из ряда вон выходящая неутомимость в труде». Утверждение, конечно, спорное, но на ярошенковском портрете передано это неутомимое напряжение гениального труженика. «Обстановка» — реторты, колбы, трубки — это часы, дни, недели поисков, бессонные ночи, утра, полные надежды, счастливые вечера, когда заработано право сделать выводы. И есть что-то необыкновенно нужное в том, что между ученым и зрителем нагромождены реторты, колбы, трубки, что «химия» не превращена художником в удачливо найденный фон.

Семь лет спустя Ярошенко напишет портрет своего друга, талантливого врача Николая Петровича Симановского. Доктор Симановский молод, блестящ, красив. Он изображен стоящим спиной к письменному столу, небрежно на него опершимся. На столе, за спиной Симановского, колба, гальванический прибор, книга. Зрители понимают, что доктор учен и трудолюбив, но написан он не работающим: красивый доктор знает разницу между трудом и отдыхом — работая, он работает, беседуя, беседует, появляясь на выставке, любуется картинами.

Лаборатория на портрете Менделеева — не фон, а образ.

На той же Четырнадцатой передвижной 1886 года, где появился портрет Менделеева, был выставлен написанный Крамским портрет астронома Струве. Старый астроном изображен в обсерватории, у телескопа. К этому портрету тоже прицепили словцо «обстановка». Критики оба портрета ругали скопом. Но, быть может, назрела потребность показать великий труд, который выдирает человека из мглистой повседневности, помогает увидеть идеалы, заглянуть в завтра?..

Вряд ли после «Стрепетовой» и «Глеба Успенского» Ярошенко, принимаясь за портрет Менделеева, не думал об общем, о типе. В акварельном портрете Менделеева это общее проглядывает, хотя и приглушенное сильно переданной своеобычной внешностью ученого и поражающей необычностью одежды. Возможно, «обстановка» была попыткой художника по-новому, иначе, нежели в других работах, проложить путь от портрета к типу, свести портрет и «этюд», прийти к портрету-картине.

Крамской предпринял несколько таких попыток, успешной оказалась одна — «Некрасов в период „Последних песен“». Но смысл работы Крамского над этим полотном не в том, что он удачно нашел «обстановку», а в изменении замысла и его масштаба. От первой мысли написать больного поэта «на подушках» Крамской пришел в конце концов к картине о победе Поэзии над смертью, о бессмертии Поэта. Астроном Струве в обсерватории — хороший портрет, но определение «картина» к определению «портрет» здесь «не желает» прибавляться.

«Менделеев в лаборатории» был задуман Ярошенко как портрет и не перерос рамок портрета. Углубить одно лицо до типа, открыть в одном лице эпоху на этот раз ему не было суждено.

Ближе всего к портрету-картине Крамского «Некрасов в период „Последних песен“» ярошенковский портрет Салтыкова-Щедрина, и не по композиции, не по аксессуарам, в которых ничего общего, не по привычной, жизнью скрепленной связи имен (Некрасов — Щедрин), а по замыслу, по масштабу и глубине его.

Глаза, напряженно и сосредоточенно уставившиеся в одну точку, обтянутый землистой кожей лоб, впалые щеки, большие стариковские уши, вылезшие из-под поредевших волос, заострившийся нос. Теплый халат словно на каркасе — плоть, мышцы уже съедены болезнью, другой тяжелый халат, накинутый поверх первого, усиливает ощущение немощи, почти отсутствия тела — фигура как бы сформована всей этой тяжелой одеждой, хламидой какой-то. Салтыков-Щедрин сидит прямо и напряженно, застывшая выпрямленность его тела соответствует неподвижности лица и взгляда.

Наружность Салтыкова-Щедрина, написанного Ярошенко, очень значительна, мысль художника высказалась в ней ясно и сильно: такойЩедрин сразу же воспринимается не как изображение, а как образ.

Некоторые увидели в ярошенковском Щедрине преувеличение, нажим, кое-кому такой Щедрин показался страшен, кое-кому нелеп («сатира на сатирика»), по художник не «нажимал», не изменял натуру в угоду «мысли по поводу», не втискивал впечатление в заранее заготовленные рамки замысла. «Мысль по поводу» Щедрина соединялась с тем, что он видел, и тем, что он видел, подкреплялась и утверждалась.

Человек, познакомившийся с писателем в том самом 1886 году, когда началась работа над портретом, рассказывает о первом впечатлении: «…C неизменным тяжелым пледом на плечах он сидел в кресле неестественно прямо, положив руки на тощие колена…

Мрачно смотрели на нас с неподвижного желтого лица, изредка нервно подергивавшегося, огромные, строгие и какие-то бесстрастно отвлеченные глаза, а отрывочные злые фразы, прерывавшиеся тяжелым дыханием, производили впечатление скорее рычания, чем человеческой речи…