Тем не менее отдадим Бердслею и Харленду должное. По их оценке, авторские гонорары для первого выпуска «Желтой книги» должны были составить не менее 200 фунтов. Примерно три четверти этой суммы предназначались литераторам, а остальные 50 фунтов – художникам. Эти затраты покрывались при продаже 5250 экземпляров – тиража, который в наэлектризованной атмосфере слухов казался почти ничтожным. С предпринимательским рвением, совсем не характерным для творческих людей, они разработали план, подразумевавший заем 250 фунтов у частных инвесторов. После выхода альманаха и его продажи они получат свою долю, а их кредиторы вернут деньги с процентами. Бердслею все эти разговоры и подсчеты очень нравились – он по-прежнему рассматривал финансовые вопросы как важную часть своей работы.

На самом деле все вышло не так. 200 фунтов для авторских гонораров были предоставлены не в виде кредита, а пришли от Лейна, который счел необходимым пересмотреть схему процентных выплат. Он сократил ее до 10 % для первых 1000 экземпляров, 15 % для следующих 4000 и 20 % для большего тиража. Продажи в США и колониях приносили только 5 % от общей выручки.

Какую сумму редакторы выплатили авторам первого номера, точно неизвестно. Она, несомненно, приближалась к 200 фунтам, но частично была уплачена самим друзьям за их собственные работы. Харленд включил в номер два своих рассказа (вероятно, запросив около 12 фунтов), а Бердслей помимо обложки и титульного листа планировал поставить в номер три или четыре своих рисунка, за которые мог получить до 30 фунтов. За исключением обложек, рисунки оставались собственностью художников. Издатели закрепили за собой право только на одну репродукцию, но владели печатной формой, сделанной с рисунка, и, таким образом, могли договариваться о повторных публикациях в других изданиях. Это была хорошая сделка для Бердслея и других художников «Желтой книги» [72] . Такие условия предлагали немногие периодические издания.

Конец XIX века ознаменовался расцветом иллюстрированных газет и периодических изданий, и художники поняли свою силу и осознали коммерческие возможности. Это осознание способствовало тому, что в конце 1893 года Джозеф Пеннелл основал Общество иллюстраторов. Бердслей, конечно, стал членом этой организации, которая в первоначальном виде была задумана по профсоюзному образцу. Не исключено, что договоры, которые Обри заключал с авторами «Желтой книги», отражали цели, ожидания и даже рекомендации этого общества.

Дата выхода в свет первого номера была назначена на 16 апреля 1894 года. Редакторским штабом стала квартира Харленда на Кромвел-роуд. Бердслей проводил там много времени. Объем работы был таким, что иногда Обри даже оставался на ночь. Со своей частью журнала он справлялся сам, а Харленду помогала Элла д’Арси, впоследствии сама ставшая писательницей [4].

Вся эта шумиха пошла на пользу Бердслею. До сих пор его знали как иллюстратора «Смерти Артура», «Острословия», автора нескольких книжных обложек и рисунков в журналах. Кому-то он был известен как автор статьи в The Studio и коротких заметок для PMB. Это был ограниченный круг знатоков и коллег, признание которых стало достаточным для того, чтобы о нем изредка упоминали критики периодических художественных изданий и испытывали коммерческий интерес издатели, но недостаточным для всеобщей известности. Обри был скорее модным, чем знаменитым.

В феврале вышло в свет английское издание «Саломеи» с его поразительными рисунками. Бердслей обрел новый статус. Тираж был небольшой – 755 обычных экземпляров и 125 «специальных», но репутация Уайльда и скандальная история пьесы гарантировали ей внимание прессы, а иллюстрации Бердслея оказались настолько оригинальными, что сами по себе заслужили видное место в критических обзорах.

Мнение о том, что эти рисунки противоречили традиционным отношениям автора и иллюстратора, если не переворачивали их с ног на голову, стало общим лейтмотивом критики. Сотрудник журнала The Studio, хотя и не вполне одобрял все эти новшества, написал, что неукротимая личность художника господствует над всем. В Saturday Review отметили, что рисунки Бердслея не могли быть «вполне удовлетворительными» для мистера Уайльда: «Иллюстрации, словно издевательски пародирующие стиль Фелисьена Ропса, но при этом украшенные “японскими” элементами, – это новая разновидность литературной пытки, и нет сомнения, что на дыбу вздернут автор “Саломеи”. Мистер Бердслей просто смеется над мистером Уайльдом». В The Times предположили, что Бердслей высмеивает не только Уайльда, но и всех англичан, общепринятую мораль и все остальное. Иллюстрации Обри были осуждены как фантастические, гротескные, невразумительные и отвратительные. Они изображают нравы Иудеи, задуманные мистером Оскаром Уайльдом, в стиле японского гротеска и манере французского декадентства. Критик пришел к сдедующему выводу: «Должно быть, это шутка, но нам она кажется крайне неудачной». Высказывалось и противоположное мнение – Бердслей в своем творчестве совершенно серьезен. Ричард ле Гальенн из издательства Bodley Head, который писал для газеты Star, заявил, что рисунки Бердслея «…это что-то такое, чего предпочитаешь не видеть». Суровый критик из Art Journal назвал «Саломею» жуткой в своей причудливости, нагнетающей атмосферу порочности и вообще просто ужасной.

Конечно, технические достижения Бердслея и его оформительский вкус трудно было не признать. Лучшим рисунком серии назвали «Павлинье платье», хотя его связь с текстом для всех осталась загадкой. Существование какой-либо связи между тем, что написал Уайльд, и тем, что нарисовал Бердслей, вообще стало горячо обсуждаемой темой. Вопреки всеобщим сетованиям о полном отсутствии этой самой связи и даже о своего рода конфликте текста и иллюстраций, некоторые критики предполагали наличие более тонких и аллегорических точек соприкосновения. Были и такие, кто утверждал, что Бердслей попытался создать нечто совершенно новое в книжной графике. В Art Journal писали, что рисунки мистера Бердслея находятся в полной гармонии с текстом и являют собой пример импрессионизма в иллюстративном мастерстве, к которому никто до сих пор даже не пытался подступиться. Журнал The Studio поставил вопросы, как точно рисунки могут соотноситься с текстом и какова может быть их главная цель или смысл их символики, но отвечать на них не стал. Обнаружил связь и рассказал о ней Вратислав, писавший в The Artist. По его мнению, пьеса Уайльда была предметом, особенно хорошо подходившим для иллюстраций Бердслея. Критик полагал, что и драматург, и художник называют себя декадентами, ибо каждый из них любит странное и фантастическое и отвергает банальное и привычное.

Вратислав признавал, что Бердслей не иллюстрировал своего автора на манер Вьержа или любого другого традиционного художника, а дал волю собственной фантазии, так что, когда его рисунки более или менее совпадают с текстом, кажется, что это в равной мере может происходить и случайно, и намеренно. Впрочем, в том, что касалось «Черного капота», он заявил, что нет никакого совпадения ни с пьесой, ни с остальными рисунками, поэтому, по его мнению, эту иллюстрацию вообще не следовало включать в книгу.

Связь творчества Бердслея с декадентством, импрессионизмом и символизмом, в общих чертах намеченная в прошлом году, теперь подтвердилась. Представление о нем как о прерафаэлите, сформировавшееся после первых выпусков «Смерти Артура», разлетелось вдребезги. Обозреватели, столкнувшись с экстраординарным мастерством Обри и отметив новизну его рисунков и силу их воздействия на публику, поспешили отнести Бердслея к любому из последних течений в современной культуре. Или сразу ко всем… Эта связь, конечно, укреплялась характером и содержанием пьесы Уайльда. В истории о Саломее были представлены многие декадентские образы – красота в союзе с жестокостью, роковая женщина, власть искусства над жизнью, но оформление Бердслея сделало их пугающе жизненными. Умышленные анахронизмы, такие как французские романы на туалетном столике Саломеи, многих раздражали, но некоторым давали богатую пищу для размышлений. Критик из Saturday Review связал их со стилем Беноццо Гоццоли – художника эпохи Возрождения и итальянских примитивистов. Вратислав утверждал, что, пользуясь такими деталями, Бердслей делал героиню древней или современной по своему усмотрению, представляя не отдельную историческую фигуру, а женщину, которая во все времена и во всех странах использует блеск своей осознанной красоты и притягательность своей неосознанной развращенности.