Вид хорошо знакомых улиц, театров, ресторанов и клубов избавил Бердслея от уныния и стимулировал его фантазию, но Лондон не был местом, благотворным для его здоровья. Вскоре случился рецидив. Несмотря на это, бо2льшую часть сентября Обри оставался в городе. Мэйбл предложили первый ангажемент, но труппа была гастролирующей, и она уехала. Мисс Бердслей играла леди Статфилд в пьесе Оскара Уайльда «Женщина, не стоящая внимания». Элен вместе с Винсентом на две недели отправились в Брайтон. Обри остался на Кембридж-стрит один.

Формат выхода «Желтой книги» – ежеквартальное литературно-художественное издание – подразумевал непрерывную работу. Для третьего выпуска нужны были собственные рисунки, но львиная доля времени уходила на то, чтобы подобрать «художественную» часть издания [19].

То, что «Желтая книга» обрела определенный статус, а положение Бердслея в ней упрочилось, подтвердили следующие события. 15 сентября в свет вышел роман с провокационным названием «Зеленая гвоздика». Его автор какое-то время сохранял анонимность, но в двух главных героях под вымышленными именами – Эсме Амаринт и лорд Реджи Гастингс – без труда можно было узнать Оскара Уайльда и Альфреда Дугласа. Хотя книга была подана как традиционный роман и украшена эпиграммами в стиле неистового Оскара, между строк явственно прочитывалось, чем именно Дуглас удерживает Уайльда в плену.

Бердслей тоже удостоился упоминания в романе. Для тех, кто кое-что знал о непростых отношениях Уайльда с художественным редактором «Желтой книги», о многом говорило желание Амаринта как можно скорее прочитать последний выпуск «Желтой катастрофы». «Я не удивляюсь, что мистер Обри Бердслей видит архиепископа Кентерберийского именно так, – заявил Амаринт в “Зеленой гвоздике”. – Он нарисовал его сидящим на тачке в саду Ламбетского дворца [87] под девизом «J’y suis, j’y reste» [88] . Почему архиепископ в черной маске? Возможно, для того, чтобы скрыть слишком явное сходство». Читателям оставалось догадываться, что же все-таки связывает Уайльда с Бердслеем, при чем тут «Желтая книга» и уж тем более один из прелатов Церкви.

Вскоре выяснилось, что «Зеленую гвоздику» написал Роберт Хиченс, молодой литератор и музыкальный критик, находившийся на обочине знакомств Уайльда. Юмор, позаимствованный автором у прототипа, и общий дух осведомленности о происходящем сделали роман популярным. Те, кто принадлежал к внутреннему кругу драматурга, беспокоились, что книга раскрывает слишком много подробностей, питает слухи о содомии, уже окружавшие Уайльда и Дугласа, и дает новое оружие в руки отца Альфреда, решительно настроенного на то, чтобы разорвать «любовь» между своим сыном и Оскаром Уайльдом. Однако многие современники не стали интерпретировать отношения Эсме Амаринта и лорда Реджи как порочную связь. Их скорее рассматривали как феномен эпохи, который параллельно сопровождался усилением мужских качеств в характере и даже внешности женщин. Пессимистам конца XIX века казалось, что наступила эпоха смешения полов. При этом рисунки Обри Бердслея воспринимались одновременно как описание и отражение этой прискорбной тенденции. Гермафродиты и андрогины из заглавных рисунков к «Смерти Артура» и гротесков для «Острот» принадлежали к миру, где само понятие «пол» становилось спорным, но, что интересно, они вызвали намного меньше комментариев, чем изображение Обри современных женщин.

В общественном мнении, наверное, существовала связь между Бердслеем и «новой женщиной» – он дал повод своим рисунком для обложки «Ключевых записок». В 1894 году возник новый тип под названием «женщина Бердслея», но представление этого художника о женственности, несмотря на видимую «современность», по сути дела, было древним. Безусловно, оно сильно отличалось от представлений той, что творила под псевдонимом Эджертон, и других писательниц того времени. Оба термина не совсем понятны. Очевидно, «новая женщина» утверждалась через возможность получить профессию, ранее ей недоступную, право на личную собственность, а в более узком смысле – через способность печатать на пишущей машинке или ездить на велосипеде. «Женщина Бердслея» утверждала свою силу через гиперчувственность. Она была умна (Обри часто изображал женщин с книгой в руке) и могла распоряжаться своими средствами («женщины Бердслея» всегда модно и дорого одеты), но под глянцем современного шика все равно оставалась, как говорили, говорят и будут говорить, роковой женщиной. Основным инструментом ее власти было тело.

В определенном смысле слова Бердслея обуревало плотское желание. Многие друзья, не утруждаясь сколько-нибудь существенным обоснованием, приписывали это состоянию его здоровья. Теоретические познания Обри, полученные при изучении литературы и живописи, были чрезвычайно обширными, но, так сказать, практического опыта он не имел. Фрэнк Харрис в своих далеко не бесспорных мемуарах «Моя жизнь и любимые люди» утверждал, что Обри однажды сказал ему: «Если у человека есть старшая сестра, первые уроки чувственности он обычно получает от нее. Мэйбл многому научила меня…» Несмотря на очевидную неправдоподобность, это «признание» с годами окружило множество слухов и спекуляций о кровосмесительной связи между Обри и его сестрой. Существовали даже натужные попытки связать мотив человеческого зародыша на рисунках Бердслея с предполагаемым выкидышем у Мэйбл – страшным результатом этого инцеста. В поддержку подобных теорий нет никаких свидетельств. Если слова Харриса имеют под собой какую-либо фактическую основу, то он, скорее всего, касается общей биологической информации, которую старшая сестра может передать брату, немного уступающему ей по возрасту [20].

Неизвестно, оставался ли Обри в 22 года девственником. Жизненные обстоятельства и его болезнь на первый взгляд исключали существование полноценных отношений с женщинами. Бердслей жил вместе с родителями и сестрой и был, что называется, весь на виду. Предпринимались попытки приписать ему связь с Адой Леверсон, но игривые манеры миссис Леверсон то и дело становились причиной слухов о ее многочисленных романах, на самом деле не существующих. Одним из мнимых любовников Ады оказался и Бердслей. Напомним, что Обри был эмоционально сдержан, а кроме того, самодостаточен. Образы гермафродита и любителя переодеваться в женское платье, вероятно, занимали его воображение, так как они одновременно были параллельны и внутренне целостны, что ему всегда импонировало. Внесли в это свою лепту и оперы Вагнера – они мало у кого не вызывали чувственные грезы.

Бердслей знал, что с недавних пор его интимная жизнь, точнее, ее отсутствие, превратилась в тему для слухов. Иногда он иронически говорил о себе как об отшельнике и так же назвал Титуреля де Шантефлера – одного из героев своей «Истории Венеры и Тангейзера, или Под холмом». Новелла осталась недописанной, но в этом произведении видно утопическое стремление вместить все, созданное ранее и могущее быть созданным в будущем. В образе Тангейзера, рыцаря-миннезингера, певца любви, изначально акцентируется музыкальное начало. У Обри он слушает музыку Вагнера и Россини и вовлекается в представление «Вакханалии Спориона». Автор этого представления Титурель де Шантефлер – композитор, дирижер, драматург, хореограф и сценарист в одном лице. В его внешности и манере дирижирования соединяются черты Жана Батиста Мольера, который в XVII веке ввел в свои комедии балет, и Рихарда Вагнера, создавшего теорию музыкальной драмы, основанную на романтическом синтезе искусств. Вот отрывок из книги Бердслея. «Никто в Венусберге не мог сказать, каковы были любовные предпочтения Титуреля. Обычно его считали девственником [в рукописи также есть вариант «обычно его считали целомудренным»], и Катос прозвал его отшельником». В этом описании видна искусно замаскированная двусмысленность.