Римский согласен лишь отчасти: музыка очень талантлива, а сцена Барона в подвале у сундуков с золотом превосходна. Однако ж… «В целом почти непрерывно текущая плотная ткань оркестра подавляет голос» [128] . У Даргомыжского в «Каменном госте» всё было наоборот: оркестр лишь сопровождал вокалистов. В «Скупом рыцаре» — Римский в этом убеждён — вокал без оркестра потерял бы убедительность.

Рахманинов и вправду оказался «слишком симфонист». Но ведь таковым был в своих операх и Рихард Вагнер.

И всё ж таки Корсаков не стал подводить черту: окончательное суждение выносят только после исполнения на сцене. Через неделю и «Скупой рыцарь», и «Франческа да Римини» прозвучат в Москве.

Постановка вышла «с удачами» и не без промахов. Критики сравнивали своё впечатление от изданных клавиров со сценическим их воплощением. Обе оперы производили впечатление. Возражения, правда, вызывали либретто. Семён Кругликов укорил композитора за сокращения — из текста «маленькой трагедии» Пушкина выпали весьма выразительные строки. Кашкин пожимал плечами, читая текст Модеста Чайковского для «дантовской» оперы. Особенно неудачными казались фразы в эпизоде объяснения Паоло и Франчески: «Трудно себе объяснить, каким образом даровитый и образованный автор либретто мог дать в этой сцене до такой степени неподходящий набор слов» [129] .

«Скупой» шёл неплохо, в иные моменты — просто хорошо, но всё же не хватало какого-то «чуть-чуть». Молодому Бакланову недоставало опыта, особенно в декламации. Голос у певца замечательный, бархатный тембр. Но монолог старого Барона требовал, напротив, сухости. Не хватало Бакланову и актёрского мастерства. Потому «певучая» партия Малатесты удалась ему больше.

К Салиной упрёков не было. Разве что фигура у неё была несколько полновата для Франчески. Но другие исполнители до этого уровня недотягивали. Мешала плохая дикция в речитативах. Альбер — Банечич выражал эмоции с навязчивой монотонностью: или топал ногой, или ударял рукой о стену.

Декорации как художественное произведение были замечательны. А в спектакле должного впечатления не производили. «Скупой рыцарь» требовал небольшой площадки. На просторной сцене герои терялись. И подвал с сокровищами напоминал не комнату в башне, а — как заметил доброжелательный, чуть огорчённый Кашкин — «сундучный ряд» [130] .

Оркестр Рахманинов вёл как всегда безукоризненно. Публика оперы принимала тепло, автора вызывали. Но шумного успеха не случилось. Музыку критики будут хвалить и… порицать: оперы слишком походят на «вокально-симфонические поэмы». Почему никому в голову не пришло, что для таких «маленьких музыкальных трагедий» это — достоинство?

Партитура требовала исключительно тонких артистов для сценического воплощения — это замечали почти все рецензенты. Вспоминали и Шаляпина с Неждановой — их в спектакле явно не хватало. Чтобы «уравновесить» великолепный рахманиновский симфонизм, требовалась безупречность во всём: в актёрской игре, в вокале, в декорациях, в умелой — почти без антрактов — смене сцен. Музыка требовала совершенства в том, что лежало за её пределами.

В целом премьера стала несомненной удачей. Но Рахманинов был разочарован.

За время дирижёрской работы он подготовил 11 опер, дал 89 спектаклей. Устать немудрено и от чтения партитур, и от репетиций. Ему же пришлось общаться и с обидчивыми артистами, и с вальяжным начальством. В довершение — сценическая недовоплощённость его музыкальных драм.

Ещё шли постановки «Скупого рыцаря» и «Франчески да Римини», а Рахманинов уже явился к Теляковскому с просьбой его освободить. Владимир Аркадьевич пытался уговаривать, предлагал пост главного дирижёра, исключительные полномочия. Рахманинов признался, что совсем вымотался. Надоело всё — плохая дисциплина оркестрантов, недостаточная подготовка многих вокалистов, интриги.

Уже зимой он получил несколько предложений: гастроли в Америке, дирижирование симфоническими концертами Московского отделения РМО [131] , новый контракт с Большим театром. Ему же хотелось только сочинять.

В феврале он руководит оркестром в «Русалке» Даргомыжского. Весной, в начале марта, уезжает в Италию.

В середине марта он с семьёй во Флоренции. Красные черепичные крыши, приглушённое разноцветье приземистых домов и домиков, кое-где высятся башни или купола соборов. Зелень — южная, раскидистая, перебиваемая прямыми, устремлёнными ввысь кипарисами. Спокойное течение Арно. Ряд прямоугольных домов, что стоят на набережной, отражается лишь едва искажённой рябью.

Сочетание вечного и сиюминутного… Понта Веккио — «старый мост» с чередой домиков по обеим сторонам, Капелла Медичи, на которой лежит печать гения Микеланджело, галерея Уффици, с полотнами Боттичелли, Микеланджело, Тициана, вечно тихий монастырь Сан-Марко с живописью Фра Беато Анджелико, имена Данте, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Джотто, Донателло, — и тут же шум узких улочек, по которым ездят трамы и топают ослики. На Дворцовой площади, под знаменитыми мраморными скульптурами, играют мальчишки. Гомон рынка рядом с величественными соборами. Как заметит Борис Зайцев — писатель окажется здесь в следующем, 1907 году, — «всё кипит, журчит, но никогда дух лёгкости и ритма не покидает» [132] .