Рахманинов — волевой, со стальным ритмом, чётким и ясным звуком. Его власть над аудиторией безгранична. Мощь его звука способна заполнить любой зал. Единственное, чем сходен со Скрябиным — тоже играет своё произведение так, будто оно рождается в данную минуту, в присутствии слушателей.

Когда сопоставляли их музыку критики «вне лагерей» (Н. Жиляев, Ю. Энгель, Гр. Прокофьев и др.), то чувствовали необыкновенный контраст. Скрябин шёл от минора — к мажору, и вместе с тем — к исступлённой экстатичности, взвинченности, полётной «взвихрённости». Он словно стремился оттолкнуться от земли и умчаться в космические дали. Рахманинов всё более погружался в сумрачный минор. И он — земной, ясный, отчётливый, «твёрдый». Даже его музыкальная лирика — совершенно чужда изнеженности. В ней — что-то строгое, суровое. С таким чувством человек принимает нелёгкую судьбу.

Оба напишут не так много сочинений. Если считать по номерам опусов, у Скрябина их 74, у Рахманинова — 45. Впрочем, ненумерованных сочинений у Рахманинова заметно больше, нежели у его однокашника, так что и в количестве они примерно равны. Скрябин явно тяготел к музыке для фортепиано и музыке симфонической. За всю жизнь написал лишь один романс. В юности сочинял оперу, которую бросил. Рахманинов один эпизод из этого произведения вспоминал и через многие годы, настолько красивой была музыка. Сам закончил три небольшие музыкальные драмы, которые имели и сценическую судьбу. В жанрах он разнообразнее: писал для ансамблей, где с фортепиано звучит то скрипка, то виолончель, то ещё одно фортепиано. Пытался писать и струнные квартеты. Хотя не завершил ни первый, ни второй, в законченных номерах можно найти музыку редкой выразительности. Сочинял и хоровые произведения, и романсы. И всё же везде заметны его «фортепианность» и его «симфонизм». Два главных начала, в которые вписалось его творчество, те же, что и у Скрябина.

К началу 1910-х появились два оркестровых шедевра: «Поэма экстаза» и «Остров мёртвых». Две разом — почти в одно время — явленные противоположности. Иной раз они могли прозвучать и в одном концерте. Произведения программные, «всеобщие» и очень личные. Одно экстатически-радостное — другое мрачное до предела.

Близкими друзьями, конечно, они быть не могли. Но вот, после возвращения из заграницы, Скрябин со своей женой, Татьяной Фёдоровной Шлёцер, навещает Рахманинова.

Сергей Васильевич необычайно приветлив, Александр Николаевич, ещё не «остыв» от трудной заграничной жизни, где, несмотря на меценатов, иной раз жил и сочинял в крайней нужде, всё не может отойти от изумления: москвичи к нему относятся так хорошо!

Иной раз творческое столкновение казалось неизбежным. И всё же — столкновение ли? Ведь исполнял же Рахманинов ещё в 1909-м Первую симфонию Скрябина. Это сочинение товарища по консерватории любил особенно. Вообще, ранние произведения Скрябина ценил за их музыкальность. Но и поздний Скрябин не всегда отталкивал, не в каждой своей ноте ему «противостоял».

В 1911 году Александр Николаевич закончил поэму «Прометей». Она поразила современников не только гармонией, но и вписанной в партитуру партией света. Скрябин давно стремился к слиянию искусств в одном всечеловеческом действе. Хотел написать поэтико-философское сопровождение для своей музыки, задумывал и доселе невиданную хореографию. «Световая симфония» им мыслилась как часть этого всеобъединяющего сочинения. Впервые эта партия — «Luce» [168] — появилась в «Прометее». Правда, при жизни композитора поэма исполнялась без света. Подходящего инструмента для этой «огненной партии» не существовало.

Но и без разноцветных лучей, без подвижных светящихся форм «Прометей» и поражал, и раздражал, и восхищал.

«Давно ли „Поэма экстаза“ казалась нам сочинением крайним, предельной точкой в достижениях „новых берегов“ русского музыкального импрессионизма, произведением, сильнее, смелее, „левее“ которого не могло себе представить даже самое богатое воображение? И вот тот же композитор подарил нашу музыку творением ещё более сложным, ещё более прекрасным и по невообразимой сложности письма, по исключительному интересу своего тематического и гармонического строения превосходящим решительно всё, что появлялось в русской музыке за последнее время» [169] .

Под этим замечанием Вячеслава Каратыгина могли подписаться многие. Хотя и противников у нового сочинения оказалось предостаточно.

Когда появилась партитура «Прометея», Рахманинов сразу ухватился за неё. За роялем в присутствии автора начал читать с листа. Очевидец, Александр Оссовский, стоял за его спиной.

Мрачное рокотание первого гигантского аккорда Сергея Васильевича поразило и восхитило. Потом пошла «странная» для его ушей музыка. Он пожал плечами. Начались улыбочки. Прозвучало одно колкое замечание, другое…

— Какого цвета тут музыка? — произнёс Рахманинов с иронией.

— Не музыка, Сергей Васильевич, а атмосфера, окутывающая слушателя. Атмосфера фиолетовая, — вежливо ответил Скрябин.

— Этот аккорд не будет звучать, оркестровые голоса расположены нелогично, — реплика на ходу.

— А мне и надо, чтобы он именно так звучал!

Дальнейшая пытка долго длиться не могла. Скрябин нервно захлопнул партитуру, пригласил всех, кто пожелает, прийти вечером. Он дома исполнит «Прометея». И маленький световой инструмент у него в кабинете есть.

Поздний Скрябин для Сергея Васильевича — ложный путь в музыке и, быть может, роковая ошибка. И всё же вступительный аккорд его не отпускал. Странный рокот в оркестре действовал неотразимо [170] . И диалог продлится позже, при звуках оркестра.

— Как это у тебя так звучит? Ведь совсем просто оркестровано.

Ответ Скрябина могли понять лишь его приверженцы, которые хорошо знали физическую природу звука, как сложение обертонов придаёт звуку небывалую тембровую окраску.