…Старый мудрый рабочий Кормилицын грустит на могиле жены, под цветущим деревом. Наступила весна обновления, и старый рабочий Кормилицын решил наконец сделать то, что давно собирался, – исправить один, отдельно взятый недостаток. Этот недостаток – хозяин края Антон Гроздев, называющий народ «населением», оторвавшийся от него и переставший выказывать ему почтение. И Кормилицын просит Гроздева оставить свой пост добром – не то он выдвинет другого кандидата. После некоторых драматических перипетий, ибо даже в семье своей Кормилицын не находит поддержки, он возглавляет-таки борьбу по устранению недостатка, и, судя по финалу, по гремящему грому и блеску молний, этому недостатку придется туго.

«Чужая ноша» Перекалина в постановке Горбачева – незабываема. Наверное, потоки времени, кружась, вертясь в разнообразных направлениях, оставляют иногда иные участки нетронутыми, цельными, и, глядя в них, видишь какой-то грандиозный театр прошлого с реками и лесами па рисованных задниках, с могучими представителями рабочего класса, решающими судьбы огромной родины, с взываниями на могиле умершей жены, с патетическими речами о пароде, с обращениями к совести начальников… Да, в этом мавзолее театральной лжи есть нечто, отливающее вечностью, как сочетание бархата с золотом.

Однако обновление тематики (хотя и мнимое) при полной сохранности эстетики, конечно, никого особенно провести не могло.

«Не случайно в этом спектакле такой большой смысл обретают слова Чернобривцевой, которые она скажет после трудного объяснения с секретарем райкома партии: „Все-таки нам везет. Секретарь райкома у нас – человек“» (И. Патрикеева. Испытание нравственной прочности. – «Театр», 1976, № 7).

И вот, спустя двенадцать лет – не повезло! Ужасно не повезло населению пьесы Р. Солнцева «Торможение в небесах», потому что секретарь обкома у них – жулик. И все отцы города и области – отъявленные мошенники; обобщенные факты реального разложения партаппарата драматург нанизал на лихой детективный сюжет с реминисценциями (вполне сознательными) из гоголевского «Ревизора»; причем в роли ревизора выступает Центральное телевидение.

Итак, на сцене, где секретарь райкома (выше театр не смел и заглядывать) всегда был главным положительным лицом, ныне ответственный партийный работник подвергается осмеянию. Театр, всегда отвечавший па официальные идеологические запросы, решил радикально измениться соответственно изменению запросов. Эта сверхъестественная легкость сравнима разве что со знаменитой фразой поэта-драматурга Н. Кукольника, которую очень любил цитировать М. Е. Салтыков-Щедрин: «Прикажут – завтра буду акушером». А вдруг послезавтра театрам прикажут отставить конъюнктуру и заниматься своим делом? Неужели – займутся?

Принцип торжественного заседания в «Торможении в небесах» не скрыт, как во многих предыдущих постановках, а, вслед пьесе, обыгран непосредственно. Зрителю предложена роль присутствующего на некоем собрании под председательством первого секретаря некоего обкома партии.

Зритель переносится за кулисы «местной власти», и, надо заметить, возможность посмеяться над нею, пусть бы и в исполнении актеров Пушкинского театра, приводит публику в совершенный восторг. Воодушевленные реакциями публики, актеры стараются дружно и весело играть то, отчего порядком отвыкли, – комедию. При дополнительных усилиях театра была возможность трактовать пьесу как сатиру, и, на мой взгляд, только тогда это и стало бы приемлемо, потеряло бы оттенок неоконъюнктуры. Но для сатиры надобны «сила гнева, пламя страсти», боль.

Актеры театра играют пустоватый фарс, водевиль со смешными, глупыми фигурками, обреченными на поражение. Вольно Роману Солнцеву смеяться торжествующим смехом над олухами царя небесного, но неужто так сладко актерам чувствовать себя марионетками чужих проказ? Ведь когда они, по воле драматурга, время от времени снимают маску персонажа, обращаясь в зал, очевидно, от своего гражданского лица, особенно видно, что это просто исполнение приема и такого лица у них нет.

Никогда не забуду один школьный урок труда, на котором мы изучали следующую тему: «Как из старой простыни сделать новую скатерть». Следовало, кажется, по краям приделать бахрому, а на месте дыр вышить цветочки. С такой же изящной фантазией перестраивается нынче Пушкинский театр, пополняя свой репертуар не только Р. Солнцевым, но и Н. Эрдманом. Для любого театра пьеса «Самоубийца» Эрдмана, конечно, сущий клад. Можно безо всяких творческих конвульсий декламировать репризы первого остроумца Москвы 20-х и иметь полный зал. Репризы пробиваются даже сквозь поразительно унылый, выморочно-эксцентричпый каркас, надетый на текст режиссером В. Хоркиным. Какую позицию занял театр по отношению к событиям пьесы Эрдмана? Какую цель он преследовал, напрочь лишая пьесу исторического быта? Нет цели и нет позиции, а есть уже знакомый по многим постановкам мрачно-символический стиль режиссуры Хоркина. Например, прощальный банкет в честь Подсекальникова сделан, наподобие сцены из «Жизни Человека» Л. Андреева (неподвижные люди сидят за столом, глухим голосом изрекая реплики); из всего пестрого, смешного, цветного, остро очерченного населения пьесы Эрдмана ни один не поднимается даже на уровень соленой карикатуры, что закономерно, поскольку спектакль отрешен и от истории и от реальной плоти пашей отечественной жизни. Но более всего изумляет ввод в спектакль двух статистов в черных кожаных пальто – они появляются, стреляют из пистолетов, молча дефилируют в глубине, «символизируя», очевидно, роль ГПУ и НКВД в нашей истории, Контакт между реальной трагедией и игрушечной театральной символикой удручает своей безответственностью.

Никаких живых токов не исходит и от актеров, старательно выполняющих пластические алогизмы, придуманные для них балетмейстером Г. Абайдуловым. Многолетняя неподвижность, однако, поминутно дает себя знать так же, как и прочие традиционные грехи этой сцены (каждый занят самодемонстрацией, нет внутренних связей между актерами, никто никого не видит, не реагирует).

Так что – транслировали одни пьесы, теперь транслируют другие, вся разница.

Удивительным, то есть, наоборот, неудивительным образом то, что происходило с Пушкинским театром, совпало с общим падением театральной культуры Ленинграда, «Все развалилось, рассыпалось в руках…» Уезжали в Москву талантливые режиссеры и актеры; изгнав из своего театра режиссуру, застыли, будто в недоумении, покрытые уже, кажется, непробиваемой «броней» мастерства, мастера советской комедии в Театре комедии; после смерти Г. Опоркова Театр имени Ленинского комсомола не ведает даже честных творческих неудач; В. Воробьев, в середине 70-х поднявший Театр музкомедии на ноги, сообщивший ему изрядный творческий импульс, – где он и где тот театр? Жестокий кризис ТЮЗа, робкие, растерянные шажки молодой режиссуры – и так далее, и так далее… Наверное, только героическим усилием можно остановить эту тягу к распаду, самоотверженным трудом преодолевая уныние безнадежности.

«Театр без театра» – вовсе не исключение, он – норма, это все остальное (муки творчества, попытки заняться сценическим искусством) – исключение, отклонение от нормы. Здесь, к счастью, вспоминаются лучшие спектакли БДТ, Малого драматического.

Пребывая в изнеможении на разного рода критических «круглых столах» и конференциях, не раз видела, как очередной вице-Робеспьер от критики призывал иные театры – в их числе и Пушкинский – вообще закрыть. Занавес, мол, занавес. Хватит.

Не могу никак с этим согласиться. Ведь Пушкинский театр – это фантастическое искривление времени, и не театры надо закрывать, а время выпрямлять, пока не поздно и если хватит сил.