Шрифт:
После первого же спектакля Дункан Станиславский записывает (в том же дневнике репетиций «Ивана Мироныча», где обличал Помялову): «Вечером смотрел Дункан. Об этом надо будет написать. Очарован ее чистым искусством и вкусом».
И тут же он рассуждает об истинном искусстве, исключая из него условность (понимая под условностью не столько формы сценического решения, режиссерскую концепцию спектакля, сколько «представление» в передаче чувств и страстей): «Почему искусство во всех отраслях возвращается к естественности и простоте, избегая условности? Благодаря зарождающейся культуре духа в человечестве. Чем культурнее душа человека, тем она чище, естественнее, проще, ближе к богу и природе. Условность — это проявление варварства, испорченного вкуса или душевного уродства».
Искусство Дункан, естественность движений человеческого тела, его великолепная гармония не просто привлекают, но потрясают Станиславского. Дункан надолго становится для него идеалом в искусстве, как, впрочем, для всех «художественников», образующих в Москве неистощимо веселый «кружок Дункан», в который она с радостью возвращается после гастролей в Петербурге. Пишет из Петербурга Станиславскому: «Вчера вечером я танцевала. Я думала о Вас и танцевала хорошо… У меня новый, необычайный прилив энергии. Сегодня я работала все утро. Я вложила в свой труд множество новых мыслей. Опять — ритмы. Эти мысли дали мне Вы. И мне так радостно, что я готова взлететь к звездам и танцевать вокруг луны. Это будет новый танец, который я думаю посвятить Вам».
Станиславский отвечает совершенно в тональности восторженного письма Дункан:
«Дорогой друг!
Как я счастлив!!!
Как я горд!!!
Я помог великой артистке обрести необходимую ей атмосферу!!! И все это произошло во время прелестной прогулки, в кабаре, где царит порок.
Как странна жизнь! Как она порой прекрасна. Нет! Вы добрая, Вы чистая, Вы благородная, и в том большом восторженном чувстве и артистическом восхищении, которые я испытывал к Вам до сих пор, я ощутил рождение глубокой и настоящей дружеской любви.
Знаете ли, что Вы для меня сделали, — я еще не сказал Вам об этом.
Несмотря на большой успех нашего театра и на многочисленных поклонников, которые его окружают, я всегда был одинок (лишь моя жена всегда поддерживала меня в минуты сомнений и разочарований). Вы первая несколькими простыми и убедительными фразами сказали мне главное и основное об искусстве, которое я хотел создать. Это пробудило во мне энергию в тот момент, когда я собирался отказаться от артистической карьеры.
Спасибо Вам, искреннее спасибо от всего сердца.
О! Я с нетерпением ждал Вашего письма и плясал, прочитав его.
Я боялся, что Вы неправильно истолкуете мою сдержанность и примете чистое чувство за равнодушие. Я боялся, что Ваше ощущение счастья, энергии и силы, с которым Вы уехали, чтобы создавать новые танцы, покинет Вас, прежде чем Вы доедете до Санкт-Петербурга.
Теперь Вы танцуете Лунный танец, я же танцую свой собственный танец, еще не имеющий названия.
Я доволен, я вознагражден.
…Каждую свободную минуту, среди дел, мы говорим о божественной нимфе, спустившейся с Олимпа, чтобы сделать нас счастливыми. Целуем Ваши прекрасные руки и никогда Вас не забываем. Я счастлив, если новое творение вдохновляется моей к Вам любовью. Я хотел бы видеть этот танец… Когда же я его увижу? Увы. Я даже не знаю Вашего маршрута?!»
Маршрут Дункан тут же сообщает. Шлет ему телеграмму: «Еду с пятницы на воскресенье на Иматру. Хотите приехать?» Получив телеграмму, Константин Сергеевич тотчас начинает письмо: «Какое искушение! Фея на берегу водопада Иматры. Великолепная картина, я же лишен возможности все это видеть, я — бедный труженик». Впрочем, эти строки тут же вычеркнуты. Ответное письмо на телеграмму — маленький трактат об истинном искусстве, которому принадлежит Дункан:
«Мне пишут, что Вы много работаете, какая радость!..
Я должен посмотреть Ваши новые творения!!..
Вы потрясли мои принципы. После Вашего отъезда я ищу в своем искусстве то, что Вы создали в Вашем. Это красота, простая, как природа…
Умоляю Вас: трудитесь ради искусства и поверьте мне, что Ваш труд принесет Вам радость, лучшую радость нашей жизни.
Люблю Вас, восторгаюсь Вами и уважаю Вас (простите!) — великая и восхитительная артистка…
Умоляю сообщить мне заранее о дне, когда Вы дадите концерт с Вашей школой. Ни за что на свете не хочу я пропустить это несравненное зрелище и должен сделать так, чтобы быть свободным.
Тысячу раз целую Ваши классические руки, и до свидания.
Ваш преданный друг К. Станиславский».
В апреле они обмениваются последними письмами и телеграммами. Снова благодарит Станиславский Дункан «за мгновения артистического экстаза»: «Я никогда не забуду этих дней, потому что слишком люблю Ваш талант и Ваше искусство, потому что слишком восхищаюсь Вами как артисткой и люблю Вас как друга».
Дункан хочет открыть в России свою школу — этой мечте суждено осуществиться через многие годы, в новой России; но сейчас, в 1908 году, ей кажется, что школа, где русские дети будут учиться воплощать музыку в танце, может открыться вот-вот, сейчас, в крайнем случае в будущем году, одновременно с работой в Художественном театре Гордона Крэга, отца ее дочери.
Будучи актером, Крэг играл многие шекспировские роли: сначала Кассио, потом Ромео, Петруччио, Гамлета. Став режиссером, работает над шекспировскими драмами, над оперными спектаклями, над «Росмерсхольмом» Ибсена для Элеоноры Дузе, — в начале века он живет уже не столько в Англии, сколько во Флоренции, где то иллюстрирует изысканно модернистские произведения Гофмансталя, то составляет альбом для танцев Дункан, то мечтает о шекспировском спектакле, который воплотил бы все его замыслы.
Он мечтает о театре, где актер будет идеальным исполнителем указаний режиссера, не вносящим ничего своего в предложенную ему партитуру спектакля; для этой партитуры «некоторое значение» имеет сама пьеса, но режиссер совершенно самостоятелен по отношению к ней. Его раздражает сама необходимость следовать сюжету пьесы, авторские ремарки он считает полным вздором — режиссер творит свое, иное, сценическое произведение, совершенно отличное от произведения литературного; самое важное в этой сценической реальности — живописное решение, пластика, движение фигур, ритм, которому все подчинено. Движение должно быть музыкально, гармонично, а это возможно только в том случае, если актер освободится от жеста естественного, от бытовых деталей — «реальность, точность движений на сцене бесполезна».
Для Крэга «ужасна» сценическая толпа, масса, где живет каждый персонаж; он враг сценической подробности, «натуральности», историзма костюмов, — по его мнению, костюмы должны быть «воображаемыми».
Станиславскому необходима связь его театра с традициями реалистического искусства, не только театра — литературы. Крэг отрицает, отвергает все традиции, особенно реалистическое искусство; он одновременно проповедует и кокетничает:
«Если есть в свете что-либо мною любимое, так это символ.
Если есть символ неба, перед которым я могу преклонить колена, так это небосвод; если есть символ Бога, так это Солнце. Что касается более мелких вещей, к которым я могу прикоснуться, так мне не хочется им верить, хотя бы они изображали то же самое. К Высшему я всегда должен относиться как к чему-то драгоценному. Все, чего я прошу, это — позволения его видеть, и то, что я вижу, должно быть великолепным. Поэтому — да здравствует Король!»
Этому человеку Дункан пишет восторженные письма о русском режиссере: «Я написала Гордону Крэгу и рассказала ему как о Вашем театре, так и о Вашем собственном великом искусстве. Но не хотите ли Вы сами написать Крэгу? Если он сможет с Вами работать, это было бы для него идеально. Я от всего сердца надеюсь, что это удастся», — и так же восторженно рассказывает Станиславскому о Крэге. Константин Сергеевич рассказами увлекается — ведь и он мечтает о театре, освобожденном от бытовой приниженности, о спектаклях, все элементы которых сливаются в единый музыкально-живописный аккорд, в котором главенствует идеально правдивый актер. Осенью того же года Крэг уже осматривает театр в Камергерском переулке, деловито сравнивая его сцену со сценами тех многочисленных театров, где пришлось ему работать: