Шрифт:
В коллективном искусстве спектаклей Гоголя и Островского претворяется «система» Станиславского, принципы искусства переживания. В то же время в коллективном искусстве спектакля полная слаженность, абсолютность переживания недостижима. Актер блистательно репетировал, но утерял яркость решения в спектакле, оставаясь достаточно правдивым. Сохранил форму, но утерял правду переживания. Дублер не освоил рисунок роли, созданный для предшественника. У актера не ладится роль, но заменить его некому. Огромна дистанция от репетиций в Леонтьевском переулке до сцены в Проезде Художественного театра. Театр требует новых спектаклей, новых пьес современных драматургов. Между тем погоню за новыми пьесами ради самой новизны Станиславский считает неблагополучием театра. После возвращения в 1930 году из Ниццы он обеспокоен снижением требовательности Художественного театра к современной драматургии и к собственному искусству, погоней за количеством спектаклей — в ущерб их качеству.
Он пишет несколько вариантов обращения в правительство, намечает людей, которым лично хочет послать это обращение: Ворошилову, Енукидзе, Бубнову, Феликсу Кону.
Категоричен и резок в своем посыле: Художественный театр перестает быть художественным, требования его к репертуару снизились, принимаемые к работе пьесы остаются на уровне «примитивной агитации». Если театр будет выпускать предусмотренное планом количество спектаклей — их качество неминуемо ухудшится. Он просит спасти театр от катастрофы, для чего нужно «установление точных правительственных и партийных директив о месте его в современности как театра классической драмы и лучших художественно-значительных пьес современного репертуара».
Это обращение имело результаты самые радикальные. Предложения Станиславского были приняты, план работы МХАТ пересмотрен и изменен. Был упразднен художественно-политический совет при театре, о котором Станиславский отзывался категорически:
«Если художественно-политический совет нужен с целью педагогической для того, чтобы воспитывать в области искусства пролетариат, интересующийся искусством, чтобы держать его в курсе жизни искусства, чтобы театры могли завязать с ним контакт для лучшего взаимного общения и понимания, то в таком виде можно только приветствовать эти учреждения и следует сообразно с такими целями дать новые директивы как самим театрам, так и членам художественно-политических советов.
Если же эти советы должны продолжать руководить хотя бы в общих чертах художественно-сценическим делом театра, которого они не понимают и не могут понять без долгого специального изучения… такие советы не только не достигают никаких результатов, но являются вредными учреждениями, тормозящими работу театров и развивающими в невеждах нашего дела верхоглядство».
Станиславский горячо благодарит Алексея Максимовича Горького за помощь Художественному театру, за поддержку обращения в правительство:
«Мы получили то, о чем давно мечтали, вздохнули свободно и можем постепенно налаживать совершенно было разладившееся дело.
Спасибо Вам за Вашу помощь и хлопоты.
Я провел зиму очень плохо. В разное время пролежал в постели в общей сложности около четырех месяцев и теперь еще не встаю с кровати. Но надеюсь скоро это сделать и тогда — лично пожать Вам руку и еще раз искренно поблагодарить Вас».
Горький для Станиславского в тридцатые годы продолжает оставаться драматургом Художественного театра. К «лучшим художественно-значительным пьесам» современности Станиславский относит пьесу Горького «Егор Булычов и другие», — истово, почти торжественно готовится к работе над ней, пишет автору в 1933 году: «Я хочу театра мысли, а не театра протокольных фактов». Но здоровье, вернее — нездоровье, не позволяет ему взяться за эту работу — за новую пьесу Горького.
Он относит к лучшим пьесам современности «Страх» Афиногенова и коротко пишет о ней в 1931 году: «Надо включить в репертуар».
Станиславский относит к лучшим пьесам современности написанную сразу после «Турбиных» пьесу Булгакова «Бег» — в ней распределяются роли (в основном среди исполнителей «Турбиных»), ведется доработка пьесы, приступают к репетициям, — но сценическая жизнь «Бега» начинается лишь через двадцать лет после смерти Станиславского.
Он видит достойной Художественного театра следующую пьесу Булгакова — «Мольер» («Кабала святош»). Написана она в 1931 году, бесконечно переделывается и репетируется — спектакль выходит в 1936 году. Станиславский и Горчаков проводят двести девяносто шесть репетиций. Прошел спектакль семь раз, — он снят после редакционной статьи в «Правде», где говорилось, что образ Мольера — гениального писателя остался нераскрытым на сцене, что на первый план в спектакле вышел образ Короля-Солнца, версальская пышность, придворные интриги, личные темы.
Спектакль мог в самом процессе жизни на зрителе дорабатываться, зреть, развивать важнейшие мотивы. Пресечение этой естественной жизни было достаточно драматично для театра и для автора. В то же время, отчетливо сознавая неоправданность краткого существования спектакля, нельзя не признать его дисгармоничности, того смещения акцентов, которое в нем действительно происходило.
В. Я. Станицын играл Мольера лишь измученным, больным, обманутым человеком — играл Мольера, не обладающего мольеровским гением.
По свидетельству H. М. Горчакова, режиссера спектакля, Станиславский с самого начала, как всегда, добиваясь полной правды в репетиции каждой сцены, прежде всего хотел этой правды в образе самого Мольера. Добивался ее разными путями: работой с исполнителем, Виктором Яковлевичем Станицыным, непрестанными обращениями к драматургу с просьбами — переделать сцену, дополнить монолог, изменить решение образа. Обращения были часты и растянулись надолго. Булгаков работал в Художественном театре режиссером-ассистентом, помогал выпускать чужие спектакли, надеялся на свой спектакль, а он все переделывался, все откладывался. Булгаков в это время писал «Театральный роман» о человеке, который бросился с Цепного моста вниз головой, оставив записки о Независимом театре, об Иване Васильевиче, который два раза в год ездит на репетиции.