Вот такую-то Москву знал и выбирал для жительства Серов. Москву долгополых купчин, державших жену дома в Замоскворечье за семью замками, а заключение договора праздновавших у Яра с цыганками, а битьем посуды — не как-нибудь! Москву смекалистых и оборотистых промышленников, некоронованных королей спирта, льна, железа, кожи, щетины, хлопка. Москву меценатов, строивших театры, собиравших картины, силами лучших русских художников отделывавших свои особняки и дачи. Москву салонов, где роились будущие символисты, декаденты, модернисты, где рождались мнения, репутации, сплетни. Москву страшной Хитровки, непролазных окраин, бесконечной нужды и пьянства. Москву рабочей Пресни, уже сжимавшей потихоньку свои кулаки. Москву народных гуляний: вербного базара, красной горки, масленицы, Татьянина дня. Москву чудесных окрестностей: Воробьевых гор, Сокольников, Измайлова, Останкина, поэтического Кунцева.

Он выбрал Москву — первопрестольную столицу и вместе с тем глухую провинцию, где не чудо в переулках Тверской-Ямской или Покровки увидать пасущуюся на травке корову. Сам Серов, описывая как-то летнюю пору в Москве, рассказывал: «Все вылезло, выползло на улицу — все бабы с детьми или беременные сидят на подоконниках, в подворотнях, на тротуарах, и все это лущит семечки — что-то невероятное. Сядешь на извозчичье сиденье — в семечках, на подножках семечки, на трамвае весь пол в семечках… бульвары, скамьи — все засыпано семечками. Скоро вся Москва будет засыпана этой дрянью. На бульваре видел няньку, у нее дите спало — оно было засыпано семечками».

Но Москва это не только кондовый, старый быт со своими приглядными и неприглядными сторонами.

Москва — это старейший русский университет, это Румянцевский музей, это Третьяковская галерея, это лучшие в мире театры, это колыбель развития русского демократического искусства.

Несмотря ни на какие социально-экономические противоречия, несмотря на полицейский режим, одинаково жестокий во всех углах Российской империи, в конце восьмидесятых — начале девяностых годов художественная жизнь страны, как это ни удивительно, переживала подъем, и центром его оказалась Москва, а не Петербург, как это было в шестидесятых годах. В этот период создает свои гениальные произведения профессор Московской консерватории Петр Ильич Чайковский, формируются Танеев, Рахманинов, Скрябин. В литературе властители дум — москвичи Лев Николаевич Толстой, Антон Павлович Чехов, вот-вот появится Максим Горький. О художниках и говорить нечего: Левитан, Васнецов, Суриков, Коровин, Врубель, Верещагин — все они избрали своим домом Москву.

Та же «Частная опера» Саввы Ивановича Мамонтова — это тоже расцвет театрального искусства, и тоже не где-нибудь, а в Москве. Выдвинутые ее деятелями принципы: художественная правда и единство сценического ансамбля — может быть, это и не новое открытие, но зато первое воплощение в жизнь мечтаний лучших русских театральных деятелей. И они подготавливают почву для еще большего взлета искусства — для Художественного театра.

Неудивительно, что именно здесь, в Москве, решил осесть Валентин Александрович Серов, именно здесь он создал свой дом, нашел свою среду.

Жизнь молодого художника начинается как будто бы вполне благополучно. У него большие знакомства. Заказывать ему портреты скоро становится так же модно, как шить платья у Ламановой.

Но из-за этой своей «модности» Серов «поступает в общее пользование». А это значит — писать всех, кто за это может заплатить. Правда, Серов сказал как-то друзьям, сетовавшим на его вечную закабаленность: «Любое человеческое лицо так сложно и своеобразно, что в нем всегда можно найти черты, достойные художественного воспроизведения, иногда положительные, иногда отрицательные. Я по крайней мере, внимательно вглядываясь в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самим лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую можно из него сделать на холсте. Поэтому меня и обвиняют, будто мои портреты иногда смахивают на карикатуры».

И все же, что бы он ни говорил, есть портреты, которые пишутся «тяжело». Первый момент заинтересованности уходит, остается скука. Но он пишет, потому что взялся за работу, «подрядился», потому что надо оплатить летний отдых семьи, потому что хочется получить возможность писать, хотя бы некоторое время, только то, что задумано, что не висит над головой как гиря. Как же трудно согласовать это положение с юношеской мечтой «писать только отрадное»!

Чем старше становится Серов, тем тверже решает: за чуждое ему, за пустое не браться. Что бы ни было — хоть голод!

Ему пока везет. То, что ему предлагают писать, часто отвечает его душевной потребности. Интеллект многих из тех, кого он пишет, ему близок, он и без заказа с радостью взялся бы за портрет. Большую радость принесли две работы. Портрет старого доброго знакомого художника Исаака Ильича Левитана и написанное несколько ранее изображение итальянского певца, гастролировавшего в мамонтовской опере, — Франческо Таманьо.

Левитаном Валентин Александрович сам остался не вполне доволен. Ему ближе другой портрет, тот, который он сделает по памяти уже после смерти художника. Однако для нас, зрителей, смуглое, печально-сосредоточенное лицо Левитана на портрете Серова удивительно гармонирует с его проникновенным лирическим творчеством. И здесь, как и в предыдущих портретах Серова, на холсте нечто гораздо большее, чем просто изображение. Этот портрет — повесть о человеке огромного таланта, но трудной и печальной судьбы.

Портрет написан в темных тонах. На сумеречном фоне выделяется тонкое грустное лицо и усталая узкая рука. Здесь нет того буйства красок, что были в портретах, написанных в пленере, нет и такой детализации. У Серова совсем другие задачи. Его волнуют характер и освещение. С помощью света и тени создается го поэтическое, то лирическое настроение, которое охватывает каждого, кто остановится хотя бы на несколько минут перед портретом Левитана.

Все чаще отходит теперь Серов от того красочного, многоцветного импрессионизма, который поражает всех в его «Девочке с персиками», в «Девушке, освещенной солнцем». Колористические искания юных лет постепенно начинают мешать поискам внутреннего характера. Он чувствует, что, работая в той манере, не всегда можно раскрыть «идею краской». Ему кажется, что с помощью тональности светлой и темной, в белых, серых, черных тонах можно сдержаннее, тоньше передать свой замысел. И все больше появляется портретов, где основное внимание художника направлено не на цвет, а на вдумчивую живописную разработку лица, на раскрытие характера модели. Интимнее и острее делается раскрытие внутреннего образа. Цветовая гамма, выражавшая в основном чувственное восприятие мира, отступает на второй план.