Интересно, что потомки Марии Тересы Каэтаны Альба потратили немало сил, чтобы доказать непричастность герцогини к «Махе обнаженной». Для этого они вскрыли ее захоронение, чтобы, измерив пропорции костей и сравнив их с изображенными на картине, расставить, как говорится, все точки над «i». Увы, эксперимент ни к чему не привел – ранее могилу уже вскрывали наполеоновские солдаты, и останки для серьезного изучения категорически не годились, тем более что кости обеих ног были переломаны.

Вообще женский портрет в творчестве Гойи – тема совершенно особенная. Живописец «смело и откровенно обнажает характер и внутреннюю жизнь своих моделей, часто бывает непосредственно эмоциональным, а порой и дерзким в их оценке.

Среди работ художника много парадных женских портретов. С удивительным мастерством, не лишенным оттенка иронии, передает он изящество и обаятельную грацию светских красавиц, нередко пренебрегая реальными пропорциями, изображая фигуры слишком тонкими, руки и ноги неправдоподобно маленькими. Эта вольность – отличительная черта искусства Гойи, который, внимательно изучая натуру, никогда не был ее рабом. Нередко его модели представлены откровенно позирующими, так что позы порой кажутся искусственными. Но эта искусственность парадоксально оборачивается живой экспрессией лиц и движений. Таков портрет маркизы Анны Понтехос (ок. 1787), в котором изысканность рисунка сочетается с утонченной красотой цвета – серебристое платье оттеняется розовыми лентами, а фигура предстает на фоне суммарно трактованного пейзажа. Или портреты герцогини Альба, этой «высокородной особы, такой дерзкой, взбалмошной и бесшабашной», развивающие тот же стиль уже в 1790-е годы, но с еще более подчеркнутой интенсивностью выражения» [6, с. 24, 25].

Обеих «Мах» можно смело вписать не только в вереницу женских портретов Гойи, но и в ряд шедевров, созданных итальянскими мастерами, что кажется очень важным. Среди них «Спящая Венера» Джорджоне (1508) и «Венера Урбинская» Тициана (1536). Неизвестно, видел ли Гойя эти работы во время юношеского посещения Италии, однако дело не в этом. Налицо глубинное соответствие эстетического идеала художника XVIII в., открывшего для себя и своих современников ощущение внутренней свободы, и его великих предшественников времен итальянского Ренессанса, для которых обнаженное женское тело и явилось воплощением свободы прекрасного человеческого духа.

Однако совершенно точно, что некая связь между герцогиней Альба и полотном Гойи все же есть. Дело в том, что в семейном собрании Альба хранилась картина Веласкеса «Венера перед зеркалом» (1647–1651). Разумеется, Гойя видел это полотно в то время, когда был вхож в дом герцогини. Позже оно также оказалось вполне доступно художнику, поскольку после смерти Марии Тересы Каэтаны попало в собрание Годоя. Если принять во внимание отношение Гойи к Веласкесу, чья манера оказала столь сильное воздействие на его творчество, то преемственность не представляется сомнительной: Веласкес, вне сомнения, был знаком с произведениями венецианских мастеров Джорджоне и Тициана.

«По свидетельствам современников, Годой придумал хитроумную систему: полотна [ «Венера» Веласкеса и «Маха обнаженная» Гойи] были соединены между собой при помощи шарниров, поворачивая которые владелец убирал «Одетую маху», а на ее месте возникала «Маха обнаженная». Получалось, что присутствующий мог видеть единовременно лишь одно произведение художника. Особая пикантность ситуации заключалась в том, что женщина как бы раздевалась на глазах у изумленного зрителя. Для тех времен это была неслыханная вольность… Интересно, что в описях Годоя картины упоминались не как «Махи», а как «Цыганки». Трудно сказать, когда появилось название, так хорошо известное всем нам» [4, с. 297].

«Многие посетители в один голос утверждают, что «Маха одетая» и «Маха обнаженная» – лучшие полотна в собрании музея Прадо. Действительно, эти картины поражают своей изысканной красотой. Кажется, что краски на холсте переливаются, излучая совершенно завораживающее внутреннее сияние. Трудно сказать, какая из картин лучше. Одни отдают предпочтение одетой девушке, чье облегающее платье может показаться даже более откровенным, чем абсолютная нагота. Другие восхищаются умением Гойи в передаче обнаженной натуры» [4, с. 301].

Что же до романа Гойи и герцогини Альба, то они если и были близки, то расстались около 1797 г. Скончалась Мария Тереса Каэтана в июле 1802 г. при довольно странных обстоятельствах. Изначально причиной смерти сочли скоротечную форму туберкулеза, тогда как впоследствии прозвучала версия отравления.

Чем старше становился Гойя, тем более свободной оказывалась техника его рисунка. Преуспевал он и в области офорта. Гравюры в те времена служили и как самостоятельные произведения, и как средство репродуцирования полотен, созданных разными живописцами в разные эпохи, – вот почему Гойя в свое время гравировал Веласкеса.

В конце последнего десятилетия XVIII в., после того как закончился – если, конечно, он вообще имел место – роман Гойи с Марией Тересой Каэтаной Альба, художник создал серию из 80 офортов, которую назвал «Капричос» («Капризы», «Причуды»). Первоначально это была серия карандашных рисунков, предназначенная для узкого круга близких людей, но потом художник выгравировал ее. Опубликованная в 1799 г., она поразила всех остротой беспощадного взгляда на человеческую жизнь во всех ее проявлениях. Здесь гротеск соединялся с реализмом. Они дополняли друг друга, и на стыке обоих методов рождался новый художественный язык.