В «Двадцати днях без войны» каждый эпизод, каждый кадр пронизан и пропитан предчувствием любви. Война – лишь назойливый фон, неодолимое обстоятельство, вдобавок обостряющее любые ощущения и эмоции. Любые встречи, любые расставания моментальны и бесповоротны, как мелькающие за окнами поезда лошади, машины, люди, дома, фонари. Люди в поезде сталкиваются в коридоре или тамбуре, торопясь вступить в контакт. Скоро объявят конечную остановку, и придется разойтись. А пока не нужны даже слова: так, молодой летчик в поезде увлеченно рассказывает женщинам о своих военных похождениях при помощи выразительной пантомимы, а те следят за каждым жестом, безуспешно пытаясь представить себе траекторию самолета (в роли летчика – любимец Германа, Геннадий Дюдяев). Так же случай сталкивает в одном купе Лопатина с летчиком-капитаном (Алексей Петренко), пережившим встречу с изменившей женой и покинувшим ее до того, как успел разобраться в себе и в ней. В знаменитом монологе он, захлебываясь, пытается объяснить ситуацию незнакомцу Лопатину, а узнав в нем литератора, умоляет его написать своей жене письмо.

Война толкает вперед, не дает ни секунды, чтобы опомниться. Потеряв дар речи и мысли в острой ситуации, человек находит правильные слова позже, чем нужно. «Двадцать дней без войны» – именно такое осмысление незначительного эпизода, к которому невольно возвращается вновь и вновь Лопатин. А до того как эпизод начался, помогает попутчику оформить мысли в слова, затем переносит их на бумагу. Лопатин – сторонний свидетель, слушатель чужих историй, как и любой из нас в зрительном зале. Тем пронзительней ощущается момент первого столкновения с женщиной, которая превратит его из рассказчика в героя еще не рассказанного сюжета. Нина Николаевна, имени которой он пока не знает (Людмила Гурченко), стоит в коридоре вагона, смотря в окно, и лицо ее освещено нездешним, необъяснимо ярким светом.

Ташкент Германа – город без любви, где каждый в ней нуждается, ее зовет, по ней скорбит. Николай Гринько – не призванный на фронт писатель, только что похоронивший мать. Екатерина Васильева – вдова Рубцова. Лия Ахеджакова, которой муж прислал часы, а сам не пишет… Людям, каждый из которых аутентичен, неотделим от персонажа (часто безымянного или бесфамильного), не хватает слов и чувств. Необходимость обеспечивать убогий быт – единственное возможное спасение от тоски. В эти заботы погружен и местный демобилизованный Дед Мороз, угрюмо нацепляющий бороду у входа в очередное жилище. Даже на митинг на оборонном заводе люди собираются, кажется, только для того, чтобы ощутить рядом другое тело, увидеть лицо, почувствовать дыхание. Неудобно, впопыхах, на коленке подписывает Лопатин согласие на развод. Получив свободу, о которой не просил, окончательно превращается из члена семьи, хоть и бывшей, в пришельца, чужака. Но, как водится, продолжает играть роль дорогого гостя с линии огня, развлекая эвакуированных актрис бывшего московского театра рассказами о фронте.

Опять ролевое распределение, опять прилипчивые амплуа, опять театр и кино, в котором все неправда, а военный консультант никогда не бывал на войне. Выходя со съемочной площадки, будто стряхивая с себя ощущение ненастоящего, Лопатин снова видит Нину, пришедшую за ним. Только с этого момента (фильм перевалил за середину) его собственный тихий лейтмотив начинает звучать чуть отчетливей, чем другие голоса и мелодии. Лопатин и Нина идут по пустынной улице, едут в переполненном трамвае, поздравляют друг друга с наступающим 1943 годом. Любовь – простейшее чувство, которое не раскладывается на составляющие, не подлежит рефлексии. Как говорит Лопатин, «когда хочу курить – курю, когда страшно – боюсь». Любовь приходит так же, на правах рефлекса.

Герман рассказывает об этом впроброс, между делом, перебивает короткие встречи героев сценами, заставляющими отвлечься – тот же митинг, танцы на новогодней вечеринке, горячечное признание писателя, струсившего идти на фронт. Время прессуется, его остается совсем чуть-чуть – хватит на последнюю встречу и слова: «Я, Нина Николаевна, завтра уже уезжаю. Вот, собственно, и все». Лопатин не проводит в Ташкенте двадцати дней – гораздо меньше. Заголовок обманчив.

Времени так мало, что оно замедляется, застывает в паре моментов. Ход времени заморожен, как в первом военном эпизоде фильма, когда из-за шума летящих самолетов и взрывов перестают быть слышны голоса. Так же целомудренно отключается звук в единственной сцене, которую можно назвать «любовной»: за окном Лопатин и Нина пьют чай и разговаривают о чем-то, чего мы не слышим. Любовь в «Двадцати днях без войны» не сыграна (чувство, о котором Герман снимает кино, вряд ли возможно сыграть) – она поставлена режиссером и прожита актерами молча, незаметно для зрителя. Она прорывается, как монолог летчика-капитана, только постфактум, когда покинувший Ташкент Лопатин бредет по очередным полям сражений и загадывает про себя: «Если сейчас будет три снаряда, а потом тишина, значит, все у меня будет хорошо. И у нее». А потом улыбается.

В коммунальном пространстве у человека нет времени, места и права на любовь; все обнажено, все на виду, каждое признание слышно соседям, каждое прикосновение кем-то замечено. Очевидно, поэтому Герман, певец коммуналок, особенно деликатен в этих вопросах – любовь должна быть скрыта и от глаз, и от всевидящей камеры. Болезненность раскрытых актов любви ощущается и в «Проверке на дорогах», когда партизана Соломина кто-то выдергивает со свидания (как выясняется, последнего) с возлюбленной-переводчицей, и в «Хронике арканарской резни», где король на торжественном приеме во дворце дарит своему фавориту Румате любовницу, валяющуюся неподвижным голым телом в его неубранной постели. Когда позже любимая женщина самого Руматы снимает пояс целомудрия в его спальне, при этом присутствуют слуги и челядь, которых невозможно прогнать ни из комнаты, ни из дома. Это видит око оператора – значит, видят посторонние. Тем больше стимулов для того, чтобы таить любовь в себе, скрывать от всех. Так поступает Иван Лапшин, заглавный герой одного из самых пронзительных фильмов, сделанных в России 1980-х.

«Двадцать дней без войны» заявлены как фильм о любви, даже на уровне плаката (рисованные, чуть лубочные Гурченко и Никулин прижимаются друг к другу, как, кажется, не прижмутся в фильме ни на мгновение). «Мой друг Иван Лапшин» для многих – картина о времени, о провинции, о довоенной милиции, о борьбе с бандитизмом, но уж точно не о романтических чувствах. Тема любви – нитевидный пульс фильма, он прощупывается не сразу и с трудом. По большому счету, сценам, непосредственно связанным с «любовным треугольником» Лапшин – Адашева – Ханин, уделено в общей сложности от силы пятнадцать минут. Однако даже вступление, пролог от лица рассказчика, пронизано чувством любви – хоть и высказанной суховато-неумело. Откуда внезапный ностальгический интерес к ископаемым – вымершим людям из далекой поры его детства, из середины 1930-х? Причина лишь в том, что именно они умели испытывать сильные чувства, несмотря на окружавшую их разруху, на смутное (в подтексте – ужасающее) будущее. Несмотря ни на что.

Одним из лучших фильмов о любви «Двадцать дней без войны»

сделало полное отсутствие собственно любовных сцен

Знакомство начальника опергруппы с артисткой – начало романа,

которому не суждено состояться («Мой друг Иван Лапшин»)

И в любви, и на войне каждый – сам по себе.