Если раньше главный вход находился на клуаре, на южной стороне фасада, то теперь он переместился на запад. Так западная сторона сделалась наиболее важной. В восточной части нефа осталась алтарная часть, или апсида. Такие же алтарные части могли располагаться в поперечных нефах на северной и южной сторонах.

Место пересечения нефа и трансепта, откуда выходит шпиль, называется средокрестием. Оно сместилось в сторону востока, а план собора сделался похож на фигуру человека, раскинувшего руки в жертвенном порыве. Алтарь при этом символизирует голову, а шпиль выходит из сердца и устремляется в самое небо.

Башни романских храмов всегда отличались цельностью и выразительностью; расположенные на восточном и западном фасаде, они являлись центром симметрии собора, тогда как в западных храмах такой центр общей симметрии композиции сосредоточился на большом круглом окне, носящем название «роза».

Западный фасад традиционно делится по вертикали на три части: два боковых нефа и один центральный. Каждый из порталов имеет собственное название и несет конкретную символическую нагрузку. Далее, над порталами, по всей ширине храмового фасада, располагается так называемая галерея королей.

Короли – это статуи в нишах, и королями называются условно. Статуи изображают героев Ветхого Завета – пророков и правителей Иудеи. Когда же слово «короли» воспринимается буквально, порой случаются акты вандализма, как это происходило во Франции во времена Революции: восставший народ, одержимый праведным гневом на своих правителей, обезглавил всех королей на фасаде собора Парижской Богоматери, даже не постаравшись хотя бы на минуту задуматься, а было ли во Франции такое невероятное количество королей, статуи которых украшали знаменитый храм?

Фасад собора Парижской Богоматери приводил в восхищение Виктора Гюго, который в своем одноименном романе писал о соборе, не в силах сдержать искреннего преклонения перед человеческим гением, способным создать такое каменное чудо: «Вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними – зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно – роза с двумя другими окнами, расположенными по бокам… высокая изящная ограда галереи с лепными украшениями в форме трилистника… и, наконец, две мрачные башни. Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно и в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение… подобно «Илиаде» и «Романсеро»… чудесный результат соединения всех сил целой эпохи… это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность».

Виктор Гюго великолепно разбирался во французской архитектуре и писал свой роман со знанием дела; например, он отмечает даже элементы переходности к готическому стилю от романского в конструкции собора Парижской Богоматери. Как он замечает, «прививка стрельчатого свода к полукруглому», и далее – «стрельчатый свод был вынесен из крестовых походов и победоносно лег на широкие романские капители».

Если оценивать пропорции западного фасада собора, в частности уделяя внимание нижним аркадам, то в интерьере Нотр-Дам можно увидеть романский стиль. А надо сказать, что во время написания В. Гюго «Собора Парижской Богоматери» архитекторы, а вслед за ними романтически настроенные писатели и поэты полагали, что стрельчатая арка явилась франкским заимствованием из архитектуры Аравии. При этом не учитывался, единственный, но главный момент: в арабской архитектуре не было, да и не могло быть одухотворяющей идеи стрельчатой арки – подъема ввысь, а вслед за ним – преображения и слияния с божеством.

Между прочим, стрельчатый свод не явился нововведением готической французской архитектуры. Он появлялся в совершенно разных странах и в разные времена. Можно даже согласиться, что зодчие готики взяли многие архитектурные элементы Востока, хотя и не у арабов, скорее – из Византии. Именно в Византии была заимствована идея световой и цветовой организации внутреннего пространства собора, хотя в Византии это достигалось путем применения мозаики, а в Западной Европе – с помощью сияющих в солнечных лучах разноцветных витражей, щедрого использования позолоты и росписей. После того как стены окончательно освободились от чрезмерной нагрузки, они превратились в одно огромное окно, и в этом участвовали не только стекла: даже переплеты и свинцовые перемычки витражей, созданных способом спайки, сливались в такие ажурные узоры, что ощущение каменной стены исчезало совершенно. Эффект подобного контраста – устойчивой плоскости главного фасада и воздушного пространства храма – был поистине фантастическим.

Пучки колонн, летящие ввысь, буквально ошеломляли, а из окон непрерывным потоком лился ослепительный, почти безжалостный свет, так что у человека, находящегося внутри собора, больше не существовало ни малейшей возможности хоть как-то понять логику конструктивного решения и, тем более осознать его масштабы.

Виктор Гюго пишет: «Всего осязаемей в нефе был свет. Он врывался в южные окна, высекая из стекол каскады цветных искр, и повсюду пыль придавала ветвям и стволам света подлинную объемность, тогда как самые дальние становились цветом, только цветом – медовой желтизною, исполосовавшей тело собора».