«Нельзя не разделить этого стремления, нельзя не слиться в этом желании, не сказать: побольше музыки, идите к ней, отрешитесь от будней жизни и забудьтесь».[276]

Обыватель стремился в театр легкого жанра, чтобы забыться. Оперетта, миниатюры и фарс шли навстречу этому «законному» желанию своего зрителя.

«Здесь свои законы, свои требования, главное из которых — забыть о всех житейских невзгодах» — так характеризовала направление театров легкого жанра печать 18-го года.[277]

Репертуар оперетты остается тем же, каким был два-три года тому назад. Но резко изменяется характер злободневной «хохмы». Все наиболее «боевые» репризы построены на хлебных пайках, «социализациях», демобилизациях, демократизациях, «керенках», переведенной часовой стрелке, «приближающей страну на два часа к голодной смерти», «братишках» и т. д.

Густой мутной волной идут с опереточной сцены издевательские пасквилянтские намеки на современность, и театр, вместо того чтобы организовать сознание масс, вносит струю откровенного политического разложения. Так, предполагая отсидеться на позициях нейтральности, оперетта в первые месяцы революции фактически смыкается с классовым врагом. Традиционная ставка на угождение «своему» зрителю остается в силе даже при изменившейся коренным образом обстановке.

Это обстоятельство не может не быть учтено для правильной оценки отношения советского правительства к опереточному театру в первые годы революции. Борьба за сохранение культурных ценностей, перешедших пролетариату в наследство, не могла, естественно, быть распространена на опереточный театр. В частности, когда Совет народных комиссаров при участии В. И. Ленина на заседании 29 декабря 1919 г. занимался вопросом «о закрытии в Москве театров, не необходимых для развития масс», то он вынес решение:

«Театр оперетки в Москве (антреприза Потопчиной) закрыть немедленно. Поручить совету народных судей наложить немедленный арест на имущество этого театра и произвести подробную опись его впредь до передачи этого имущества лицам по указанию Центротеатра».

Эта позиция продиктована не только фактом обнаружения прямой антрепризы, хотя этот вопрос играл немаловажную роль в принятом решении, но и идейно-художественным направлением ее деятельности. Не случайно уже и после вторичного открытия этого театра на началах трудового коллектива руководящая театральная печать констатировала, что «спекулянты, проститутки, "примазавшиеся" к коммунизму — вот стойкий кадр постоянной публики этого театра».[278]

Нет нужды восстанавливать изо дня в день пути опереточного театра в первые годы революции. Они могут быть сформулированы следующим образом: оперетта в революционной обстановке первых лет ни в какой степени не перестраивается, она только отсекает в своей художественной практике черты, явно немыслимые в новых условиях, в частности элементы незавуалированной порнографии, постепенно отказываясь и от контрреволюционных намеков на сегодняшний день. Оперетта как бы отцветает, лишаясь питательных соков прошлого и не приобретая, вместе с тем, нового идейно-художественного багажа. Она продолжает на протяжении ряда лет оставаться ублюдочным жанром, не привлекающим внимания художественных слоев, активно работающих на поприще начального строительства советского театра.

Не создавая никаких положительных ценностей на протяжении почти всего первого десятка лет революции, опереточный театр, вместе с тем, незаметно вынужден отказываться от многих десятилетиями усвоенных творческих навыков. Если в условиях гражданской войны и блокады оперетта считала возможным отыгрываться на контрреволюционной «хохме», то по мере укрепления советского строя острота о «совдепии» уже не могла вызвать сочувственного отклика у постепенно видоизменяющейся аудитории. К тому же незаметно начинает меняться и психология опереточных актеров.

В лице проникающего в опереточный зал нового зрителя театр встречает отзывчивого слушателя, который ценит мелодические достоинства легкой музыки, бурно реагирует на удачную разработку буффонного куска, умеет оценить и хорошего певца и талантливого комика. Новый зритель — за развернутую лиричность спектакля, за буффонную жизнерадостность его отдельных положений и, что самое главное, он до поры до времени прощает опереточному театру его идейную чуждость.

Все эти обстоятельства следует констатировать как моменты, еще долго не находящие какого бы то ни было отражения в художественной практике оперетты. Тягу к перестройке можно заметить у отдельных опереточных организмов еще в первые годы революции, но традиции предшествующей эпохи, почти сплошное бескультурье основных актерских кадров, наличие все тех же контингентов переводчиков и режиссеров и, наконец, специфические организационные условия, в которых находится опереточный театр в первые годы революции, очень надолго затягивают процессы перестройки оперетты.

Рассмотрим условия, в которых находился опереточный театр в первые годы революции.

Уход ряда основных актерских сил в эмиграцию не мог не отразиться на работе по крайней мере столичных опереточных театров. Оперетта лишилась, главным образом, так называемых «героинь» и артисток «каскадного» плана (бытово наиболее связанных с ныне эмигрантскими слоями).