И так она привыкает считать наблюдающего и наблюдаемого в себе двумя обязательными, но всегда отдельными составляющими своей личности.

Она должна все время следить за тем, кто она и что делает, поскольку то, как ее видят окружающие, а в конеч-ним счете то, как ее видят мужчины, имеет решающее значение для того, что обычно считается удачей в женской жизни. Ее переживание себя вытесняется переживанием того, как она оценивается другими.

Прежде чем начать общаться с женщиной, мужчины ее рассматривают. Следовательно, то, какой женщину увидят, может определить то, как с ней будут общаться. Чтобы приобрести какой-то контроль над этим процессом, женщина вынуждена его интериоризировать. Часть женской личности, играющая роль наблюдателя, строит отношения с наблюдаемой частью, чтобы показать окружающим, как следует обращаться с ее личностью в целом. В этом показательном общении с самой собой и состоит ее присутствие. Характер женского присутствия регулирует, что допустимо, а что недопустимо в ее присутствии. В любом ее действии (какой бы ни была его непосредственная цель и мотивировка) также прочитывается указание на то, как женщина хочет, чтобы с ней обращались. Если женщина бросает стакан на пол, она таким образом показывает, как относится к собственному гневу, а значит, как хотела бы, чтобы к нему относились окружающие. Если то же самое делает мужчина, его действие прочитывается просто как выражение его ярости. Если женщина хорошо шутит, то она так демонстрирует свое отношение к шутнику внутри нее, а соответственно, то, как она хочет, чтобы к ней (в роли шутящей женщины) относились окружающие. Только мужчина может просто пошутить, ради самой шутки.

Можно сказать все то же самое проще: мужчины действуют, а женщины выглядят. Мужчины смотрят на женщин. Женщины смотрят на то, как на них смотрят. Это в большинстве случаев определяет не только отношение мужчин к женщинам, но также и отношение женщин к самим себе. Наблюдатель внутри женщины — мужчина, а наблюдаемый — женщина. Таким образом, она превращает себя в объект, в объект видения — в зрелище.

В одной из категорий европейской масляной живописи женщины были основным, постоянно повторяющимся сюжетом. Речь идет об изображении обнаженной натуры. Обнаженные фигуры европейской живописи помогут нам выявить некоторые условности и критерии, в рамках которых женщины виделись и расценивались как зрелище, предмет рассмотрения.

Первые обнаженные фигуры в этой традиции — изображения Адама и Евы. Стоит вспомнить их историю, как она изложена в Книге Бытия:

«И увидела жена, что дерево хорошо для пищи и что оно приятно для глаз и вожделенно, потому что дает знание; и взяла плодов его и ела; и дала также мужу своему, и он ел. И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания…

И воззвал Господь Бог к Адаму и сказал ему: где ты?

Он сказал: голос Твой я услышал в раю, и убоялся, потому что я наг, и скрылся…

И сказал Господь Бог жене: умножая умножу скорбь твою в беременности твоей; в болезни будешь рождать детей; и к мужу твоему влечение твое, и он будет господствовать над тобою».

Что поражает в этой истории? Они осознали, что они наги, поскольку, съев яблоко, каждый увидел другого в ином свете. Нагота возникла в сознании зрителя.

Во-вторых, обращает на себя внимание то, что женщина обвиняется в произошедшем и наказывается подчинением мужчине. В отношении женщины мужчина становится представителем Бога.

В средневековой традиции эта история часто иллюстрировалась сцена за сценой, как в комиксе.

ГРЕХОПАДЕНИЕ И ИЗГНАНИЕ

из рая.

ПОЛЬ ДЕ ЛИМБУРГ.

НАЧАЛО XV ВЕКА

АДАМ И ЕВА. МАБЮЗ.

НАЧАЛО XVI ВЕКА

В эпоху Возрождения повествовательная последовательность исчезла и единственным изображаемым моментом стал момент стыда. Пара держит большие фиговые листы и прикрывается руками. Но теперь они стыдятся не столько друг друга, сколько зрителя.

РЕКЛАМА НИЖНЕГО БЕЛЬЯ

Когда живописная традиция сделалась более светской, обнаженную натуру стали изображать и в рамках иных тем. Но во всех случаях сохраняется впечатление, будто предмет изображения — женщина — осознает, что на нее смотрит зритель.

ПАРА. МАКС СЛЕФОГТ. 1868-1932

Она обнажена не сама по себе.

Она обнажена в глазах зрителя.

СУСАННА И СТАРЦЫ. ТИНТОРЕТТО

Нередко (как в случае с излюбленным сюжетом «Сусанна и старцы») это является и непосредственным сюжетом картины. Мы вместе со старцами подглядываем за тем, как Сусанна купается. Она оглядывается на нас, смотрящих на нее.

СУСАННА И СТАРЦЫ.

ТИНТОРЕТТО. 1518-1594

В другой версии того же сюжета у Тинторетто Сусанна смотрит на себя в зеркало, таким образом присоединяясь к собственным зрителям.

Зеркало часто использовалось как символ женского тщеславия. Впрочем, такого рода морализаторство — в основном, чистое лицемерие.

ЗЕМНОЕ ТЩЕСЛАВИЕ И БОЖЕСТВЕННОЕ ИСКУПЛЕНИЕ. МЕМЛИНГ.

1435–1494

Вы изображаете обнаженную женщину, потому что нам нравится смотреть на нее, вы даете ей в руку зеркало и называете картину «Земное тщеславие», таким образом порицая женщину, наготу которой вы изобразили ради собственного удовольствия.

Реальная функция зеркала была иной. Оно было нужно для того, чтобы женщина сама санкционировала отношение к себе как — главным образом и в первую очередь — к зрелищу.