Поэтому я назвал бы кинооператора наиболее кинематографической фигурой в самом точном смысле этого слова.

Зритель, не посвященный в творческие и производственные процессы художественной кинематографии, вряд ли представляет себе, насколько значительна и ответственна роль кинооператора в создании фильма.

Профессия кинооператора не ограничивается знанием киноаппарата и производства съемки. Она не только требует знания законов живописной композиции, цветной фотографии, точного знания природы естественного и искусственного света, но прежде всего — глубокого, серьезного проникновения в идейно-художественное содержание фильма. Круг вопросов, занимающих кинооператора, очень широк. В него входят вопросы композиции кадра, его светового и тонального решения, его эмоциональной выразительности, нахождения точек зрения аппарата на кадр и ракурсов съемки актера, общее стилевое решение фотографии фильма. Творческие задачи, решаемые советским кинооператором, ставят его рядом с драматургом и режиссером.

Между актером и кинооператором сложились особенно тесные творческие отношения, поскольку удача и успех актера не только зависят от оператора, но во многом непосредственно определяются им.

Эта взаимозависимость сказывается уже в начальном периоде пробных съемок, когда идут поиски внешнего облика героя. В этот период кинооператор устанавливает фотографический «портрет образа», то есть находит наиболее выигрышный ракурс и освещение лица героя. Пробы, заснятые кинооператором, рассматриваются художественными советами студий, и именно на их основе решается вопрос об утверждении актера на данную роль.

Во время съемочного периода кинооператор является не только свидетелем, но порой даже и участником творческого процесса актера.

Мне посчастливилось работать с крупнейшими мастерами советского кино, обогатившими культуру и технику операторского искусства, — Э. К. Тиссе, А. Н. Москвиным, В. В. Гардановым, В. Т. Яковлевым, А. М. Назаровым, Е. В. Шапиро, М. Ш. Магидом, Л. Е. Сокольским и другими, — они во многом способствовали успеху фотографических и пластических характеристик воплощенных мною образов.

Практика моей работы в кино дает немало интересных примеров, — и не только примеров, но и общих закономерных положений, — касающихся принципов взаимотворчества актера и кинооператора.

Но прежде чем перейти к этим примерам, необходимо сказать несколько слов о подробностях съемки.

Метод съемки общим планом — наиболее удобный для актера. Снимаясь в кадре вместе с партнером, актер видит, физически ощущает его, непосредственно общается с ним. В таких условиях, близких к условиям театрального спектакля, актер легче всего может решить задачи, выдвигаемые режиссером и оператором. Как правило, общие планы — наименее сложные для актера.

При съемке кадра средним планом нередко возникают серьезные трудности. Ведя диалог, актер, естественно, стремится видеть лицо партнера, чтобы лучше, полнее донести свои мысли и ощутить ответную реакцию. Но кинооператор, исходя из интересов композиции кадра, нередко просит актера повернуть голову несколько правее или левее партнера. Непосредственное общение нарушается, и перед актером возникают дополнительные сложности. На экране же, в силу смещения перспективы, складывается впечатление, будто актер видит партнера. Такой ракурс называется обманным ракурсом.

Наибольшие трудности, с моей точки зрения, возникают при съемке крупным планом.

Кинооператор определяет ракурс лица актера, наиболее выгодное его положение для фотографии крупным планом, причем актер, приближенный к аппарату, снимается без партнера. Актер выбирает ту или иную точку в верхнем или нижнем углу аппарата, либо несколько в стороне от него, — точку, подразумевающую и заменяющую глаза воображаемого партнера, — и согласовывает эту точку с кинооператором. Актер старается оправдать для себя отсутствие партнера, непрерывно представляя его в своем воображении, как бы читая его мысли. Реплики за партнера, по обыкновению, подает из-за кадра режиссер, который не всегда может занять положение предполагаемого партнера, почему реплики его иногда слышатся с противоположной стороны. При режиссерском монтаже сцены создается полное впечатление жизни, динамики движения мыслей, действия персонажей в их тесном взаимном общении.

Съемка эпизода венчания Ивана IV на царство из фильма 'Иван

Гоозный'. 1944 г. Иван IV - H. K. Черкасов.

У аппарата - помощники оператора

Но трудности при съемках кадра крупным планом возникают еще и по многим другим техническим причинам.

На съемках одного из эпизодов «Ивана Грозного» С. М. Эйзенштейн и оператор А. Н. Москвин предложили мне подняться из-за гроба Анастасии и,

вглядываясь в ее лицо, задать вопрос: «Прав ли я?..» Не получив ответа, Я должен был тяжело опустить голову и затем припасть лбом К Кромке дубового гроба.

Предложение С. М. Эйзенштейна показалось мне интересным, и мы тотчас же принялись репетировать эту сцену.

Но чтобы правильно ее сыграть, мне следовало расслабить мышцы и естественно расположить тело, между тем как декорация не позволяла этого сделать: она была построена неудобно, мне едва хватало места, чтобы кое-как поместиться у гроба. Перестройка декорации требовала времени и средств, которые не хотелось расходовать. Поэтому я играл данную сцену в исключительно неудобном положении и на многочисленных репетициях и съемках, отдаваясь тяжелым переживаниям Грозного, все же ни разу не смог освободиться от ощущения физической скованности, которая порою мне в высшей степени мешала как актеру. К счастью, это мое состояние не отразилось в кадре, вошедшем в фильм.