В Гамлете - Россове было чрезвычайно много женственного - в словах, движениях, выражении глаз. Возможно, в этой женственной мягкости видел Россов разгадку слабости несчастного датского принца, остановившегося в нерешительности перед мщением за отца. Слова о страшном злодеянии: «Зачем же я рожден его исправить?» - звучали именно так. В них было отчаяние нежной, слабой души, чувствующей свое бессилие отомстить виновным и покарать их.

В лирических местах, мягких, грустных, печально-иронических, Россов производил неплохое впечатление. Таковы были все разговоры с Горацио, с Офелией, частично сцена с королевой-матерью. Однако всего лучше удавались Россову монологи, когда он говорил или раздумывал с самим собой. С партнерами же он играл, как глухой,- словно не слушая и не слыша их. Он любил Офелию, но не ту, с которой играл, а какую-то воображаемую, которую видел поверх головы своей партнерши. И так же любил он свою мать и ненавидел короля,- не тех конкретных, каких видел рядом с ним зритель, а воображаемых, которых видел Россов глазами своей мечты. Россов играл с партнерами, но был как бы выключен из спектакля. Теперь это имеет точное определение,- Россов не имел общения с партнерами. Но и тогда, почти полвека назад, эта школа игры уже не удовлетворяла зрителей, оставляла их холодными и равнодушными.

Всего хуже были у Россова те моменты, когда Гамлет переживает сильные, яркие чувства и страсти: гнев, ненависть, возмущение, ярость борьбы. Все это казалось у него деланным, вымученным, нарочным до неловкости. Таким был в особенности финал сцены «Мышеловка». После внезапного бегства короля, бегства, равносильного признанию и убийстве брата, Россов оставался сидеть на полу. Ничего из того, что здесь переживает Гамлет, в Россове не ощущалось. Ни торжества от того, что смутное подозрение наконец полностью подтвердилось, и преступники изобличены, ни ужаса перед неотвратимой отныне необходимостью покарать виновных, ни отчаяния от того, что больше уже нельзя продолжать прятаться за сомнение, и надо действовать. Монолог «Оленя ранили стрелой» Россов произносил все так же сидя на полу, откинувшись корпусом назад и как-то непонятно двигая спиной и животом, как опрокинувшаяся на спину гусеница.

Зрительный зал встретил первый выход Россова - Гамлета по всем правилам провинциального хорошего гастрольного тона - овацией. Но спектакль шел, а зритель был холоден. После окончания актов он сдержанно аплодировал. А в антрактах в фойе слышались высказывания даже иронические: и о нарочито певучей дикции Россова, и о его движениях при произнесении монолога «Оленя ранили стрелой», которые кто-то зло назвал «танцем живота».

Очень немногочисленное меньшинство зрительного зала заступалось за Россова. Было все-таки в этом странном, женственном Гамлете с музыкально-речитативной манерой говорить нечто, что не позволяло просто так отмахнуться от него.

В антракте мы, группа учащейся молодежи, пошли к Россову в уборную. За кулисами было знакомое всякому театральному человеку настроение «провала». На нас, пришедших приветствовать гастролера, смотрели с удивлением. Единственным, кто не замечал ни сдержанного приема зрительного зала, ни отсутствия восторженных почитателей в антрактах, был сам Россов. Он был выключен и из общения со зрительным залом тоже, он не ощущал зрителя, он наслаждался своей игрой, не думая ни о чем другом. Мы вошли в его уборную, и кто-то побойчее сказал, как полагается в таких случаях: что мы… что он… что Шекспир… и т.д.

Россов выслушал это небогатое приветствие и, глядя поверх наших голов, сказал спокойно и приветливо: «Очень хорошо, что вы пришли. Скажите, как грим? Не грубо он выглядит из зала?» Мы успокоили, что не грубо. Россов объяснил нам: «Есть ведь, знаете, разные рампы. В иных театрах свет может так напортить…» Он держался с нами удивительно просто. Обычно не только гастролеры, но и местные премьеры в таких случаях нестерпимо кокетничали и рисовались. А Россов был даже несколько застенчив.

После конца спектакля в зале раздались считанные хлопки. Гастролер провалился безнадежно; последний акт окончательно расхолодил всех, никого не удовлетворив. Нашей группе, познакомившейся с Россовым, показалось, недостойным бросить его в беде. Мы дождались его выхода из театра и пошли проводить его до гостиницы.

И вот когда Россов открылся нам с совершенно неожиданной стороны! Он много и интересно рассказал нам о Гамлете, о пьесе, о роли, как понимает он сам, как писали об этом выдающиеся шекспироведы. О том, как играли Гамлета Мочалов и Каратыгин, как играли его Иванов-Козельский, Кайнц и Поссарт, Росси и Сальвини (Качалов тогда Гамлета еще не играл). Россов рассказал нам о том, что он играет только иностранную классическую драматургию, главным образом Шекспира. О Гамлете, Отелло, Лире он говорил, как о самом дорогом для него на свете. Мы давно прошли мимо его гостиницы, шли по улицам наудачу, заслушавшись его речей, вышли на набережную и сели на скамейку. Мы почти все время молчали, лишь изредка задавали вопросы. Но как только вопрос не имел отношения к классической драматургии,- к шекспировскому театру, Россов сразу выключался из разговора, утрачивая к нему интерес. Кто-то спросил его:

–  Неужели вы никогда не играете в современных пьесах?

Россов ответил твердо:

–  Нет. Никогда.

И добавил:

–  Это меня не интересует.

К концу разговора нам уже стало ясно: Россова не интересует ни живая жизнь, ни живые люди. Он равнодушен к политике, до него не доходит то дыхание надвигающейся революции, которое жадно ловит вся страна. Он живет в датском замке Эльсинор, где заключен по собственной воле, откуда он ничего не видит и не слышит, откуда никуда не стремится. Вряд ли он видел и нас, юных слушателей, которых судьба послала ему в ту весеннюю ночь над Вилией. Он был искренно рад нам, потому что мы дали ему повод говорить о том, что ему было интереснее всего на свете. Но и с нами у него, в сущности, не было общения, как не было его ни с партнерами на сцене, ни со зрительным залом, ни вообще с окружающим миром.

На этом единственном спектакле гастроли Россова и закончились. Мы принесли ему на вокзал большие охапки цветущей черемухи. Стоя в окне вагона, он взял букеты и мягким, женственным движением обнял их обеими руками. Он не был грустен, он, кажется, не понимал, что провалился. Он смотрел и поверх этого тоже.

Об ином актере часто слышишь, читаешь, что он знал «одну, но пламенную страсть»: к своему искусству. Это можно бы, конечно, сказать и о Россове, но с существенной оговоркой: страсть Россова относилась не ко всему театральному искусству в целом, а всего лишь к той тесной «выгородке», которую он сам для себя воздвиг. Эту «выгородку» - несколько ролей в иностранных классических пьесах,- Россов упорно, даже воинственно оберегал от проникновения в нее «пиджачной» (не говоря уже о «сермяжной» или «поддевочной») драматургии, иначе говоря, от современности, от жизни. Так «выгородка» стала могильным склепом, где Россов поклонялся великим теням прошлого. Этому отрезку искусства он служил беззаветно-преданно и бескорыстно. Но по-настоящему он и в этом искусстве любил, вероятно, только самого себя.