Но, возвысив комедию на уровень поэтического жанра классицизма, Мольер одновременно и выводил ее за пределы классицистской системы, обогатив ее значительным общественным содержанием, придав элементы драматизма, расковав строгую композиционную форму и добившись многообразия жанровых оттенков. Всем этим Мольер подготавливал дальнейшее сближение драмы с действительностью.

Драматургическая реформа Мольера была неотрывна и от реформы театрального аспекта новой комедии. Можно перечислить десятки комических приемов, заимствованных Мольером из арсенала народной клоунады. Причем веселые лацци существовали не только в фарсовых пьесах Мольера (к названным добавим еще «Господина де Пурсоньяка» и «Лекаря поневоле»), но и в его «высоких комедиях»; театральная игра могла врываться в самые драматические моменты действия. Но театральность мольеровских комедий не ограничивалась формами традиционного комизма, буффонной стилистикой. Комедия, обогащенная этической проблематикой, естественно сомкнулась с формами поэтического театра; создавая комедии для дворцового увеселения, Мольер порой хоть и отступал от завоеванных позиций, но эта его работа имела и свою положительную сторону [13] . Версаль еще сохранял свое «цивилизующее» влияние. Трагедия, пастораль, опера и балет пока что главным своим пристанищем имели двор. И комедия Мольера восприняла эту поэтическую культуру, найдя ей особый, слегка иронический оттенок, но сохранив самый язык, строй и ритм поэтического театра. Достаточно для этого вспомнить эпизоды любовных признаний молодых героев или полный сдержанной силы язык Альцеста или Селимены — и театральная природа этих сцен будет очевидной. Поэзия столь органично вошла в комедии Мольера, что они как элемент своей театральности вбирают в себя грациозные мелодии Люлли и пластические арабески Бошана, прославленных композитора и балетмейстера, именно в мольеровских спектаклях начавших свои поиски новых форм оперного и балетного театра.

Театральность комедий Мольера, осуществившая себя в синтезе буффонады и поэзии, имела своей основой жизненную правду — бытовую и психологическую,— отобранную и выраженную по строгим нормам рациональной эстетики. Собственно, в этом и было ядро органического для стиля Мольера реализма, и отсюда же протянутся нити, связывающие театральность мольеровских комедий с принципами современного нам синтетического театра.

Художественное богатство комедий Мольера огромно. На сцене середины XVII века в последний раз всеми своими красками сиял театр карнавала и площади, и в первый раз с подмостков была показана жизнь — семейная и общественная — в формах самой действительности. Такого рода единство свойственно только комедиям Мольера.

В прошлом — у Шекспира и Лопе де Вега — преобладала поэзия, она выражена была в героических или острокомедийных сюжетах, в душевном складе возвышенных или смешных персонажей, в патетике и острословии речи; поэзия была формой выражения правды.

Совсем по-другому будет строиться реалистическая драма; здесь возобладает правда: жизненно достоверные типические обстоятельства, правдиво очерченные характеры, выдержанная в прозаическом ключе речь — только так, через естественность, новая драма поднимется на свой высокий уровень, правда станет условием порождения поэзии.

И только у Мольера, повторяем, реализм и театральность, правда и поэзия равноправны: чем острей театральная форма комедий Мольера, тем сильней и ярче раскрыто их содержание.

Реформа Мольера свершила еще одно небывалое слияние: в единстве оказались гневная обличительная сатира и веселый жизнеутверждающий смех. И основа этого единства — оптимизм самого обличителя, непреклонная вера Мольера в нравственное здоровье народа, твердое знание того, что его комедии, показав современникам их недостатки и заставив людей смеяться над пороками общества, сделают их умней и лучше.

С этой верой Мольер прожил до последнего своего вздоха — и он умер фактически на сцене, через несколько часов после того, как снял с себя шутовской наряд «мнимого больного» Аргана, 17 февраля 1673 года.

Эта вера Мольера живет в его театре из века в век, живет как главный завет его гения.

Вот для какой великой цели Мольер совершил свою реформу. И посильной она была только гениальному художнику слова, одаренному еще и замечательным сценическим талантом, только «человеку театра» в самом полном и глубоком смысле этого слова.

Г. БОЯДЖИЕВ

Перевод Н. Яковлевой

ГОРЖИБЮС – почтенный горожанин.

Мадлон – его дочь, жеманница.

КАТО – его племянница, жеманница.

ЛАГРАНЖ – отвергнутый поклонник.

ДЮКРУАЗИ – отвергнутый поклонник.

МАРОТТА – служанка жеманниц.

АЛЬМАНЗОР – слуга жеманниц

МАСКАРИЛЬ – слуга Лагранжа

ЖОДЛЕ – слуга Дюкруази

ДВА НОСИЛЬЩИКА с портшезом

ЛЮСИЛЬ, СЕЛИМЕНА – соседки, скрипачи, наемные драчуны

Действие происходит в Париже, в доме Горжибюса

Дюкруази. Господин Лагранж!

Лагранж. К вашим услугам.

Дюкруази. А ну-ка, поглядите на меня, только прошу не смеяться.

Лагранж. Что вам угодно?

Дюкруази. Какого вы мнения о нашем визите? Много ли вы им довольны?

Лагранж. Я бы желал слышать ваше мнение. Довольны ли им вы?