Да, для «нового» рыцарства, в отличие от «старого», деньги важны не сами по себе, не как мистический источник тайной власти над миром; для него это лишь средство, цена «рыцарской» жизни. Но чтобы уплатить эту цену, достичь этой цели, Альбер, исповедующий «благородную» философию, готов следовать низменным советам «презренного» ростовщика.

Все трактовки образа Альбера (и Барона) сводятся к двум «вариантам». Согласно первому, виноват дух времени («Ужасный век, ужасные сердца!» — слова Герцога); за каждым из героев — своя правда, правда социального принципа — нового и устаревшего (см.: Г. А. Гуковский). Согласно второму — виноваты оба героя; сюжет сталкивает две равновеликие неправды — Барона и Альбера; у каждого из них своя идефикс, поглощающая внесословную правду человечности (см.: Ю. М. Лотман). Последняя точка зрения предпочтительнее, хотя у Пушкина человечность не противопоставлена так жестко идее сословной дворянской справедливости. Герцог, олицетворяющий эту идею, изнутри рыцарской этики оценивает поведение героев, называя старшего — «безумцем», младшего — «извергом». И такая оценка не противоречит собственно пушкинской.

БАРОН

БАРОН — отец молодого рыцаря Альбера; воспитан прежней эпохой, когда принадлежать к рыцарству значило прежде всего быть смелым воином и богатым феодалом, а не служителем культа прекрасной дамы и участником придворных турниров. Старость освободила Барона от необходимости надевать латы (хотя в финальной сцене он выражает готовность в случае войны обнажить меч за Герцога). Зато любовь к золоту переросла в страсть.

Впрочем, не деньги, как таковые, влекут к себе Барона, но мир идей и чувств, с ними связанных. (Это резко отличает образ Барона от многочисленных «скупцов» русской комедии конца XVIII в. и даже от «Скопихина» Г. Р. Державина, эпиграф из которого был первоначально предпослан трагедии; «скрещение» комедийно-сатирического типа скупца и «высокого» накопителя типа Барона произойдет в образе Плюшкина, «Мертвые души» Н. В. Гоголя.) Во второй, центральной сцене трагедии он спускается в свой подвал (метафора дьявольского святилища, алтаря преисподней), чтобы ссыпать горсть накопленных монет в шестой сундук — «еще неполный». Здесь он, по существу, исповедуется перед золотом и перед самим собою; затем зажигает свечи и устраивает «пир» (сквозной образ «Маленьких трагедий») для глаз и для души — т. е. совершает некое таинство, служит своего рода мессу золоту.

Этому «мистическому» подтексту соответствуют евангельские парафразы в исповеди персонажа:

<…> Читал я где-то,

Что царь однажды воинам своим

Велел снести земли по горсти в кучу,

И гордый холм возвысился — и царь

Мог с вышины с весельем озирать

И дол, покрытый белыми шатрами,

И море, где бежали корабли.

Так я, по горсти бедной принося

Привычну дань мою сюда в подвал,

Вознес мой холм — и с высоты его

Могу взирать на все, что мне подвластно.

Что не подвластно мне? как некий демон

Отселе править миром я могу;

Лишь захочу — воздвигнутся чертоги;

В великолепные мои сады

Сбегутся нимфы резвою толпою;

И музы дань свою мне принесут,

И вольный гений мне поработится <…>

Мне всё послушно, я же — ничему.

Обратим внимание: груды золота напоминают Барону «гордый холм», с которого он мысленно взирает на все, что ему подаластно, — на весь мир. И чем ниже подвал, чем согбеннее поза Барона, склонившегося над золотом, тем выше возносится его демонический дух. Параллель самоочевидна: именно власть над всем миром обещал Сатана Христу, возведя Его на высокую гору и предложив в обмен лишь «падши» поклониться князю мира сего (Мф. 4, 8–9). Воспоминание Барона о вдове, которая нынче принесла «дублон старинный», «но прежде / С тремя детьми полдня перед окном <…> стояла на коленах, воя», негативно связано с притчей о бедной вдове, пожертвовавшей последний лепт на храм (Мк. 12, 14). Это перевернутое изображение евангельской сцены, но и сам образ Барона есть перевернутое изображение Бога. Он так себя и мыслит; золото для него — лишь символ власти над бытием. Деньги спят в сундуках «сном силы и покоя, / Как боги спят в глубоких небесах»; властвуя над ними, Барон властвует и над богами. Он много раз повторяет: «Я царствую!» — и это не пустые слова. В отличие от Альбера он ценит деньги не как средство, а как цель; ради них готов терпеть лишения — не меньшие, чем вдова с детьми; ради них он победил страсти; он аскет в том смысле, в каком аскетом был Эпикур, ценивший не обладание, но сознание возможности обладания. (Недаром в его монолог включен Эпикуров образ «спящих богов»; см.: Ю. М. Лотман.) Отец считает сына врагом не потому, что тот плох, но потому, что — расточителен; его карман — это дыра, через которую может утечь святыня золота.

Но золото, ради которого побеждены страсти, само становится страстью — и побеждает «рыцаря» Барона. Чтобы подчеркнуть это, Пушкин вводит в действие ростовщика Соломона, который ссужает бедного сына богача Барона деньгами и в конце концов советует отравить отца. С одной стороны, жид — антипод Барона, он ценит золото как таковое; лишен и намека на «возвышенность» чувств (хотя бы и такую демонически низменную возвышенность, как у Барона). С другой — «возвышенный» накопитель Барон готов унижаться и лгать, лишь бы не оплачивать расходы сына. Вызванный по жалобе последнего к Герцогу, он ведет себя не как рыцарь, но как изворачивающийся подлец; в «рисунке» его поведения полностью повторяется «рисунок» поведения Соломона в первой сцене трагедии. И «рыцарский» жест (перчатка — вызов на дуэль) в ответ на обвинение во лжи, брошенное Альбером в присутствии Герцога, лишь резче оттеняет его полную измену духу и букве рыцарства. Финальное восклицание Герцога над телом внезапно умирающего Барона («Ужасный век, ужасные сердца!») в равной мере относится к обоим героям-антагонистам.

Литература:

Аринштейн Л. М. Пушкин и Шенстон: К интерпретации подзаголовка «Скупого рыцаря» // Болдинские чтения. Горький, 1980.

Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.

Лотман Ю. М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

Устюжанин Д. Л. Маленькие трагедии. М., 1974.