В петербургском обществе Евреинов воспринимался своего рода русским Уайльдом — творческая натура, эпатажность, опровержение жизненных и художественных форм, жизнь служащего Министерства путей сообщения, строящаяся по законам искусства. К этому можно добавить крайнее высокомерие и самолюбие Евреинова, отстаивание им первенства во всех начинаниях (например, тяжба с бароном Дризеном по вопросу главенства в Старинном театре), во всех высказанных им идеях. Бескомпромиссность Евреинова переходила в эгоизм, он творил себя для истории, он считал себя самым образованным среди режиссеров, самым творческим среди историков и теоретиков, самым одаренным, самым-самым… Конечно, это было реализацией маски, реализацией принципа «быть другим», создание театра для себя, но реализацией весьма агрессивной.

Однако за внешней — эстетизированной — игрой скрывается иная природа, совсем иная. Возьмите его короткую зарисовку «Театр пяти пальчиков» {11} (стр. 289 наст. изд.), и вам станут ясны истинные ценности воинствующего эстета!

Евреинов рассказывает о театре четырехлетней Верочки, которой «нет никакого дела до новых теорий сценического искусства». Она обходится без сценического оборудования и без костюмов, ей не нужны куклы и игрушки. Ее актеры — пальцы ее руки, у каждого из которых — роль, а сюжеты спектаклей рождаются в Верочкиной фантазии. Вот подлинный театр. «Моя милая Верочка, моя милая волшебница, моя всезнающая, всеумеющая, — завершает Евреинов рассказ об этом театре, — на глазах моих слезы, что я могу сказать о твоем искусстве театра? — я, жалкий невежда, грубый и неумный, так измучившийся, так измучившийся от бессилия найти настоящие слова о спасительном преображении?!» (стр. 291 наст. изд.).

Маска эстета оказывается фальшивой перед театральной природой ребенка. Театральная поза — результат отчаянной борьбы за выживание в обществе — теряет смысл перед истинными ценностями. Вся биография Евреинова — бесконечное отстаивание неповторимой индивидуальности художника и отказ от внешней субъективности перед лицом истины, правды театра.

Николай Николаевич Евреинов родился в Москве в 1879 году в семье инженера путей сообщения (матерью Евреинова была французская аристократка) [9] . Закончив в 22 года Петербургское училище правоведения, Евреинов вскоре начинает работу в Министерстве путей сообщения, где он прослужил до 1914 года. Одновременно со службой в министерстве он продолжает изучение философии в Петербургском университете и обучение в Петербургской консерватории в классе Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Глазунова.

С 1905 года начинается его известность как драматурга: пьеса «Стёпик и Манюрочка» поставлена в этом году в Александринском театре, последующие пьесы ставятся в Новом театре Л. Б. Яворской, в Малом театре А. С. Суворина. В 1907 и 1914 годах выходят первые два тома его «Драматических сочинений».

В 1907 году Евреинов вместе с Н. В. Дризеном и М. Н. Бурнашевым создает Старинный театр. В первом сезоне были поставлены спектакли различных жанров средневекового репертуара: литургическая драма «Три волхва», «Миракль о Теофиле», «Игра о Робене и Марион», моралите XV в. «Нынешние братья», фарсы «О шляпе-рогаче» и «Чан». Переводчики — А. А. Блок, М. А. Кузмин, С. М. Городецкий. Художники — И. Я. Билибин, Н. К. Рерих, М. В. Добужинский, В. А. Щуко. Через несколько лет в сезоне 1911–1912 гг. Старинный театр показывает спектакли по пьесам {12} испанского золотого века: «Фуэнте Овехуна» и «Великий князь Московский» Лопе де Вега, «Благочестивая Марта» Тирсо де Молина, «Два болтуна» Сервантеса, «Чистилище Святого Патрика» Кальдерона. Спектакли имели большой общественный резонанс, став результатом органического соединения научного и художественного подхода к сценическому искусству. Первые представления Старинного театра ознаменовали новое направление в исканиях русской сцены — так называемый «традиционализм». К Евреинову пришла известность и как к режиссеру: осуществив несколько постановок в различных студийных театрах, он становится режиссером Драматического театра на Офицерской В. Ф. Комиссаржевской после ухода оттуда В. Э. Мейерхольда. В сезоне 1908–1909 гг. Евреинов ставит в этом театре «Франческу да Римини» Г. Д’Аннунцио с Комиссаржевской в главной роли, «Ваньку-ключника и пажа Жеана» Ф. Сологуба. Спектакль по трагедии О. Уайльда «Саломея» был запрещен Синодом накануне премьеры.

В 1910 году Евреинов становится режиссером театра А. Р. Кугеля и З. В. Холмской «Кривое зеркало». В период до 1916 года им написаны и поставлены многочисленные пьесы-пародии.

Деятельность Евреинова режиссера и драматурга будет продолжаться и в советский период, и в период эмиграции до самой его смерти в Париже в 1953 году. За полвека Евреинов проделает значительную эволюцию. Будут меняться театры и языки, драматургические жанры и политические пристрастия, Евреинов всегда чутко реагирует на веяния времени, часто оказываясь в конфликте с эпохой. Неизменным будет оставаться одно — сочетание в одном человеке таланта режиссера, драматурга, организатора, оратора, композитора, художника, историка и теоретика.

В 1908 году Евреинов выдвигает теорию монодрамы и выступает с лекциями в театрах, литературных кружках, различных обществах. Вслед за этим — целый ряд статей, вошедших впоследствии в сборник «Театр как таковой» (1912). Осенью 1914 года Евреинов прервал свою кипучую режиссерскую деятельность на целый год, чтобы уединиться на даче Юрия Анненкова в Куоккале и изложить подробно принципы своей театральной теории. В результате родилась трилогия «Театр для себя», тома которой выходили соответственно в 1915, 1916 и 1917 годах. После этого будут еще выходить многие книги, десятки статей, но основополагающая идея театрализации жизни выдвинута именно в названных произведениях.

Евреинов исходит из того, что в современном человеке происходят существенные изменения, которые невозможно отразить средствами, разрабатываемыми в предшествующие рациональные просветительские века. В отрицании общепринятых истин Евреинову присущ футуристический эпатаж (неслучайно его сближение с футуристами в середине 1910-х годов): «При современной нивелировке переживаний, искренность в общении людей стала отъявленной скукой. (…) Не накануне ли мы чудесного века маски, позы и фразы? Наиболее чуткие умы уже поняли, что задушевность — своего рода невежество, пошлость, отсутствие творческой способности, {13} бедность, назойливо вторгающаяся в чужой дом не столько за помощью, сколько для отравы» (стр. 83 наст. изд.).

Психологический театр мотивирует свой метод стремлением к жизненной естественности. Евреинов отказывается как от эстетизма (искусственной структуры), так и от естественности, ибо под естественностью подразумевается перенесение жизненных законов на сцену, т. е. эстетика реализма. Кажется, режиссер-философ оказывается перед неизбежным противоречием. Однако театральность предусматривает другой путь — природная общечеловеческая основа, независимая от обыденности, позволяющая реализовать человеческую индивидуальность. «Высший закон, проявляемый через подсознательное “я”, а не “глупое” кокетство, заставляет девчонку сексуально театрализировать свою внешность еще до брачного возраста — нужна подготовка, практика, гарантия заранее» (стр. 94 наст. изд.). Театральность подсознательна. Она сопровождает человека постоянно и проявляется во всем. Фрейд объяснял действия человека подсознательным сексуальным влечением, Евреинов объяснял сексуальное влечение подсознательной театральностью.