При просмотре черно-белого варианта подобные размышления тоже возможны. Но – далеко не у каждого зрителя. Пыльно-золотистая гамма оригинальных «Огненных верст» заставляет думать об этом многих.

К тому же, снятый в обычном формате, фильм частенько производит впечатление широкоэкранного. Ко времени выхода «Огненных верст» новый размер экрана, уже чрезвычайно популярный в Америке и Европе, в Советском Союзе был успешно использован в сказочном «Илье Муромце» и неуспешно – в историко-революционном «Прологе». Самсонов и Добронравов раздвигают рамки своего экранного пространства путем своеобразных «передержек». Они заставляют нас смотреть многие эпизоды своего фильма на несколько секунд дольше, чем того требует монтажный ритм. Собственно действие уже завершилось. Пора переключаться на другое. Но камера все еще показывает нам тачанку, которая едет и едет по бескрайней степи. Нам уже не за чем следить, кроме этой самой тачанки, пыли которую она поднимает, и дороги, по которой движется. И мы не понимаем даже, а чувствуем безмерную ширь нового мира, в котором еще много злодеев и, следовательно, есть работа герою, красавице и помощникам.

Мир социализма в середине пятидесятых годов был также бескраен. От Кольского полуострова до острова Хайнань, от Чукотки до Адриатики. Разные страны располагались на этом пространстве.

Свобода, которой располагали художники в Югославии, не снилась их собратьям по миру социализма. Происходило это благодаря прагматизму товарища Тито, который позиционировал свою державу, как социалистическую, но не присоединяющуюся ни к каким союзам и блокам. Это, а также репутация человека, бросившего в 1948 году вызов всесильному Сталину, позволили Тито обеспечить своим подданным максимально свободную, а учитывая географическое положение Югославии, даже, порою, райскую жизнь.

Барьеры во взаимоотношениях с Западом, которые в СССР были высоки даже в «оттепельные» годы, в Югославии отсутствовали. Все, что происходило в западной культуре – выдающееся, интересное, неинтересное – проникало в империю Тито и становилось фактом художественной жизни югославов. В то время как советские дети взрослели на отечественных комедиях, шпионских фильмах из соцстран, индийских мелодрамах, их югославские сверстники смотрели фильмы из США. В пятидесятые годы главным образом вестерны. Надо ли поэтому удивляться, что один из самых первых мультфильмов, созданных будущим патриархом только что родившейся «загребской школы» Душаном Вукотичем назывался «Ковбой Джимми»?

В середине пятидесятых американцы заставили, наконец, Хрущева покончить с незаконным выпуском на советские экраны своих картин, взятых в качестве трофеев при штурме Берлина. Одной из последних трофейных лент была диснеевская «Белоснежка и семь гномов», покорившая советских зрителей всех возрастов. Создатель ленты стал кумиром миллионов, но другие его картины в СССР можно было увидеть лишь на закрытых просмотрах и – очень редко – на кинофестивалях. А в Загребе уже в годы триумфального шествия «Белоснежки» по советским экранам, группа молодых мультипликаторов решит бороться с эстетическим всевластием Диснея.

Душан Вукотич, один из лидеров «загребской школы», начинал свой творческий путь как карикатурист. Насмешливая линия рисунка будет определяющей в его мультфильмах. «Фирменным знаком» Вукотича станет ироничность, гротесковость сюжетов и персонажей, гиперболизация всего, что происходит с героями. Это будет югославским, хорватским ответом великому Уолту Диснею, с его принципом жизнеподобия мультипликационных персонажей и в начале шестидесятых даже принесет Вукотичу «Оскара» за фильм «Суррогат».

Для советских же «ответственных товарищей» эксперименты Вукотича и его загребских единомышленников долгое время будут чем-то подозрительным. Сделанный в 1957 году, «Ковбой Джимми» появится на советских экранах только в 1968-м, когда, очевидно, он будет сочтен изящным комментарием к «правильным» вестернам из ГДР, выходящим в СССР в большом количестве.

История двух мальчишек, встретивших в жизни своего экранного кумира и понявших, что кино и реальность – это не одно и то же, нынче глядится как вполне коммунистический «наш ответ Диснею». Удивляет, отчего на целых десять лет была задержана покупка ленты в СССР. Экранный ковбой обнаруживает свою неприспособленность к настоящей жизни, мальчишки начинают понимать, что кинематографические вестерны не должны приниматься слишком всерьез…

Душан Вукотич относится к ковбойскому фильму гораздо более резко, чем Иржи Трнка в «Арии прерий», выпущенной в советский прокат, как помним, в 1955 году. Упоминавшаяся фраза о «фальши расхожих клише ковбойской романтики» применима именно к «Ковбою Джимми». Используя традиционную коммунистическую фразеологию, можно было бы написать аннотацию на этот мультфильм в стиле упоминавшегося выше товарища Шпигельглуза: «Картина учит юных пионеров социалистической Югославии не увлекаться низкопробными американскими фильмами про ковбоев, которые, к сожалению, в большом количестве демонстрируются на экранах, а посвятить жизнь продолжению славных революционных дел своих отцов».

Так в чем же дело? Почему доброжелательная пародия Трнки выпущена у нас в середине пятидесятых, а разоблачительный «Ковбой Джимми» – десять лет спустя?

Да потому что у Вукотича к западному киноискусству (и к Диснею, и к вестерну) претензии не идеологические, но художественные. Он считает, что мультипликация не должна копировать действительность и игровое кино. Он убежден в том, что аниматоры должны найти иные способы общения со зрителями.

Вукотич обличает Джимми тем, как он его рисует. Карикатурная расхлябанность ковбоя смешит и дегероизирует его больше, чем сотни проникновенных антикапи-талистических монологов. Резкие линии, постоянно меняющиеся контуры фигуры Джимми создают реальное впечатление ненастоящести ковбоя. Кажется, еще секунда – и он растворится, исчезнет.