А многие его товарищи не только прощали, но даже любили эти «аттракционы», когда Луи Петрович безбожно коверкал русский язык и, захлебываясь словами, ругательски ругал режиссера или декоратора. Мы были добрыми друзьями с Форестье задолго до «Саламандры» и сохранили эту дружбу до самой его смерти. Зная вспыльчивость Форестье, его охотно «заводила» наша молодежь. В 1934 году в Театре сатиры шла переведенная мною с французского пьеса Л. Вернейля «Меркурий», в которой премьер-министр носил фамилию Форестье, кстати, очень распространенную во Франции. Луи Петровичу сказали с притворным возмущением:

— Вот вы дружите с Натальей Александровной, а она написала пьесу и назвала вашей фамилией продажного дельца-министра.

При встрече в Доме актера он начал выговаривать мне:

— Корош друг! Зачем нужен мой фамилий? Мне сказал, ваша пьеса есть сатир на жулик Форестье. Merci, я не знал, что вы понимал меня как жулик! И т. п.

Успокоился он только, когда я показала ему французский подлинник и уверила, что никому и в голову не придет сравнивать его с персонажем комедии. Я даже предложила ему при переиздании заменить фамилию Форестье любой другой.

Он очень охотно вставлял в разговор французские слова, иногда фразы, когда не сразу находил русские, но избегал говорить по-французски: возможно, что он сам уже не доверял своей памяти.

Когда я снималась в «Мисс Менд», Форестье работал в группе Эггерта и вечно ругался с режиссером. Он прибегал в буфет и сообщал всем присутствующим:

— Я сказал этот черт Эггерт, пусть сам снимайт. Я не желал. Я швырнул mon appareil и т. п.

Обычно через полчаса все улаживалось, съемка возобновлялась, а через день — новая ссора:

— Так снимайт нельзя. Нужно быть круглий дурака.

При съемке «Саламандры» никаких ссор и скандалов вообще не было. При всей эмоциональности своей натуры Рошаль умел быть спокойным, любезным, корректным и получать от оператора то, что ему нужно, без всяких ссор. Иногда в буфете Форестье ворчал:

— Этот мальшик Рошаль еще зеленая.

В павильоне «Межрабпома» использован был каждый квадратный метр: параллельно снималось несколько фильмов, таких, как «Ледяной дом», «Белый орел», «Веселая канарейка», то есть требовавших сложных декораций, больших массовых сцен. И для нашей «Саламандры» нужно было много места: актовый зал старого университета, где происходит диспут профессора Цанге с патером Бржезинским, своды готического собора, театральный зал и т. п. Дирекция должна была лавировать, предоставляя помещение то одной, то другой группе. Это планирование было нелегким делом, и все режиссеры, а за ними и их съемочные группы считали, что их обижают. Мне иногда казалось, что «обижают» Рошаля, то есть нашу группу. Но вскоре появился мощный стимул, открывший для нашей работы «зеленую улицу». Этим стимулом была валюта, которую выплачивали Гётцке, и строгий договор с ним, предусматривающий неустойки, сверхурочные и т. п. с советской стороны.

На беду, я заболела сильным гриппом, но решила не обращать на это внимания и перенести его на ногах, в результате получилось довольно серьезное осложнение, помешавшее мне работать в течение двадцати самых горячих дней. Половина картины была заснята со мной, заменить меня было невозможно. Фабрика несла убытки — простаивал павильон. Меня это положение так огорчило, что я, вопреки запрещению врачей и сопровождаемая их мрачными прогнозами, приехала на работу. Начались самые горячие, я бы сказала, лихорадочные дни… Работали мы ежедневно с утра до поздней ночи, и все было сделано в срок, а я в пылу интенсивных съемок незаметно для себя выздоровела, немало удивив врачей.

Гётцке работал отлично; он показал себя прекрасным киноактером, с теми качествами опытного профессионала, каких еще не могло быть у работников нашего молодого киноискусства. Он создал образ настоящего западного интеллигента, честного, глубоко верящего в торжество знания и правды. Он был одинаково хорош в своих гневных ответах ученым мракобесам в рясах и в драматических сценах, когда, затравленный, доведенный до нищеты, он живет одной мыслью — доказать свою теорию наследственности и реабилитировать свое доброе имя ученого.

Мне кажется, что патер Бржезинский — лучшая роль Комарова. Он играл умного, беспощадного, носящего маску смирения подлинного иезуита.

Хмелев в образе принца отошел от штампа традиционного салонного «соблазнителя»; даже его внешний облик ничем не напоминал обычного «любовника-фата». Он соединял в себе юношескую капризную избалованность с жестокостью и цинизмом. Недавно, посмотрев «Саламандру», я подумала, что такими должны были быть некоторые из гитлеровских «югендфюреров».

В роли Фелиции мне не хотелось прибегать к одним только черным краскам, мне не хотелось быть только «прокурором» своей героини. Фелиция, конечно, виновна, но кое в чем заслуживает снисхождения; во всяком случае, судьба достаточно жестока к этой бедной, суетной женщине. Ведь она все-таки жертва, жертва мещанского воспитания, тщеславия, одиночества в семье. Я не оправдывала, но и не ненавидела ее, я не хотела бросить в нее камень. Не мне судить, в какой мере я справилась с этим заданием. Кстати, в озвученном варианте вырезаны многие куски, которые мотивируют падение Фелиции, и из-за этого ее образ становится более отрицательным, чем в первом, немом варианте.

Неожиданно у нас появился еще один партнер: это был Анатолий Васильевич Луначарский. В сценарии говорится, что ассистент Цанге, вернувшись из Москвы, находит своего профессора обнищавшим, на грани самоубийства, и передает ему приглашение из Советского Союза, от наркома просвещения, приехать для работы в Москву. Приехав в советскую столицу, Цанге и его ассистент входят в здание Наркомпроса на Чистых прудах.

Вдруг Рошаль, Гребнер и дирекция «Межрабпома» зажглись мыслью показать в картине, как нарком Луначарский принимает профессора Цанге; по их мысли, Анатолий Васильевич должен был в этом фильме играть самого себя.