Еще Георгий Якулов указал на то, как близко искусство Пиросманашвили к формуле Пабло Пикассо: «Я не ищу, а нахожу». Указал, очевидно, еще не зная слов самого Пиросманашвили: «Я так хотел сделать, и мне это удалось…»

Конечно, уверенность и быстрота, с которыми он работал, отчасти объясняются тем, что многие темы и сюжеты у него не раз повторялись и варьировались, что у него были излюбленные, установившиеся композиционные схемы, а многочисленные детали, незначительно изменяясь, переходили из картины в картину. Но только отчасти. Можно было бы предположить, что, обладая уникальным зрительным воображением, он начинал работать, мысленно представляя себе всю будущую картину, вплоть до мелких деталей, а потом воспроизводил стоящее перед его внутренним взором (будто бы именно так работал Михаил Врубель). А может быть — и это вероятнее, потому что его таланту свойственны были черты импровизационности, — он представлял себе только главное, именно то, что считал нужным наметить на клеенке, а начиная работу, выстраивал все подробнее, не раз переменяя на ходу, внося непредвиденные дополнения. Картина росла, словно сама собою; не как здание, заранее спроектированное архитектором, а скорее как дерево: посадив дерево, можно предугадать только общие его черты, но немыслимо предвидеть, как потянутся его ветви и сучья, как они соотнесутся друг с другом, какой узор образует их случайное перекрещение.

Художник оставался в напряжении от того момента, как брал кисть, и до того, как клал последний мазок; чувство и мысль его работали непрерывно, соразмеряя сделанное с тем, что еще надо сделать, дополняя и уточняя целое, чутко реагируя на движение живописной формы. Но это делало его и свободным: его не связывал даже собственный замысел. Жизнь картины была в его руках, он обращался с ней с такой легкостью, которая была мало кому доступна. Он мог позволить себе это. Он мог безболезненно вносить в уже начатую и, казалось бы, определившуюся картину совершенно новые детали — те, которых от него требовали, и те, которые ему самому приходили в голову — вплоть до новых действующих лиц. Примеры тому известны. Работая над «Кутежом у Гвимрадзе», он добавил к кутящей компании двух мальчиков: один из них был тут же в духане — на него надели белый фартук, а в руки дали блюдо с рыбой; другого он написал по фотографии. Он вообще легко и часто соединял изображение позирующего ему человека с изображением на фотографии (такое заказывали ему не раз), но между ними не видно разницы: он словно рождал их заново, и ему неважно было, от чего отталкиваться — от человека, сидящего перед ним, или от фотографии. Да он, по существу, никогда и не писал с натуры в точном смысле слова, а только по представлению или по воображению. Даже делая портрет, он нуждался в позировании только в самом начале работы, а продолжал и заканчивал уже по памяти, руководствуясь тем образом, который возникал в его сознании и заслонял живого человека.

Скорость всякой работы — понятие производственное, она может быть достигнута и разными средствами — в том числе и такими, которые ведут к потере художественного качества. Анри Руссо, да и не он один, погиб бы как художник, если бы его вынуждали писать по картине в день. Пиросманашвили был мастером иного склада: необходимость работать быстро счастливо совпала с особенностями его творческого темперамента и переросла в то, что принято называть темп живописи. Этим темпом проникнуто все его творчество, и вторичное, уже зрительское переживание этого темпа — одна из тех радостей, которые дарят нам его картины.

Ускоренный темп живописи натолкнул Пиросманашвили на принцип экономности — крайняя скупость, ограниченность, даже бедность всех возможностей (в том числе и времени) при удивительном разнообразии и изощренности их использования. Недаром в свое время Михаил Ларионов упоминал о «немногочисленных средствах», которыми у Пиросманашвили «достигается так много» [66] . Достичь максимума эффективности при минимуме усилий, многое выразить немногим, целое — частью, вместо нескольких мазков сделать один, не писать вовсе там, где без того можно обойтись (вот они, незаписанные куски черной клеенки!), синтезировать, укрупнять, подменять, выделять — вот пафос и внутренний двигатель его живописи.

Он выработал собственную оригинальную манеру [67] , позволявшую ему преодолеть, казалось бы, непреодолимое противоречие между ограниченностью возможностей (в том числе и времени) и богатством и полнокровностью живописи. Эта манера сложилась у него стихийно из потребностей растущего перед ним в процессе работы изображения, она исключала традиционную сложную систему живописи — с подготовкой живописной основы, с подмалевком, прорисовкой и последовательным наложением взаимодействующих красочных слоев, при котором каждый мазок становится фундаментом для последующей обработки. Его технология, по-своему закономерная и систематическая, давала результат сразу — без поправок и уточнений.

Письмо Пиросманашвили можно сравнить отчасти с известной манерой alla prima, но уподобление это достаточно условно, потому что результаты их сильно разнятся, а подчас даже противоположны. Живопись alla prima питается пафосом чисто оптического восприятия действительности; она эмоциональна, динамична и в большой степени субъективна; темперамент автора очень наглядно передается ею. Напротив, живописи Пиросманашвили присуще удивительное, необъяснимое противоречие между легкой быстротой приема и спокойной, статичной материальностью; все изображаемое плотно реально, все — в полную силу существования предмета — круглится, выступает, выпирает, все объемно и тяжело; ее пафос — объективность. Недаром писавшие о нем поминали Поля Сезанна или Андре Дерена.

Материальной убедительности Пиросманашвили достигает решительным упрощением формы — таким решительным, на какое редко кто осмеливается, при котором форма укрупняется, утрачивает мелкие переходы, отклонения, разрушающие цельность впечатления основной массы. Придавая изображению мощь и статичность, Пиросманашвили, однако, не приходит к схематизму и отвлеченности, потому что лаконизм формы у него дополняется и уравновешивается активностью письма. Активность его манеры не имеет ничего общего ни с чисто живописным (несколько физиологическим) темпераментом, присущим, скажем, Константину Коровину, ни с субъективной экспрессией Ван Гога. Это активность творения предметов.

Искусство — всегда не столько воспроизведение, сколько творение заново, но у Пиросманашвили это выражено наиболее открыто, откровенно — в самой его живописной системе.

Он не знает просто мазка, просто линии, просто пятна; краска, наносимая им на поверхность клеенки, сразу становится частью изображаемого предмета. Если это одежда, то он лепит ее рельеф, каждым движением кисти то приближая к нам мощные, похожие на трубы складки, то уводя от нас углубления между ними. Если это лицо, то он не воспроизводит тени, отмечающие выпуклости и впадины, — рука его ведет кисть так, что след от нее делает выпуклыми мускулы, формирующие лицо — скулы, щеки, спинку носа, подбородок, надбровные дуги, лоб, складки вокруг губ — он лепит их характерным дугообразным движением кисти, следующим за усилием мускулов.