Впрочем, старики эти были разные, и их отношение к Пиросманашвили тоже было разное. История стыдлива: заблуждения легко уходят из памяти. Неясные осторожные высказывания, отголоски угасших споров и слухов могут лишь отчасти обрисовать нам позиции каждого из них.

Репутацией самого твердого противника Пиросманашвили пользовался Гиго Габашвили. Слухи, правда, не подкрепленные документами, приписывают ему даже оскорбительные суждения. Нет сомнения в том, что иронические выражения «наши мюнхенцы» и «наши академики» в первую очередь относились именно к нему. Ровесник Пиросманашвили, Габашвили был одним из самых влиятельных, а может быть, и самым влиятельным грузинским художником того времени. Пользовались успехом его серии картин, посвященные Средней Азии и Кавказу. Между ними нет разницы: и чужую Среднюю Азию, и родную Грузию художник видел одинаково спокойным глазом этнографа и запечатлевал одинаково ровной живописью среднеевропейского толка, в которой академическая суховатость маскировалась эффектностью письма, а колористическая бедность — псевдоимпрессионистическими приемами. Конечно, картины самоучки не могли у него вызвать ни восхищения, ни хотя бы сочувствия.

Более сочувственно относился к Пиросманашвили другой «старик» (по терминологии художественной молодежи, а на самом деле в 1916 году ему было всего 50 лет) — Александр Мревлишвили. Выходец из бедной семьи, он хорошо знал деревенскую жизнь, а несколько лет, уже став художником, принужден был сам заниматься крестьянским трудом. И учился он не в академиях Петербурга или Мюнхена, а в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, известном своей демократической атмосферой. Он интересовался народным искусством, изучал древние росписи, пытался как-то использовать их опыт в собственной работе. Рядом со щегольской живописью Габашвили живопись Мревлишвили производит впечатление неловкой, даже неумелой (кстати, ее иные такой и считали), но и более искренней. Временами в ней прорывается та наивная прямолинейность, которая говорит о связи с народной традицией.

Легко объяснимо доброе отношение к Пиросманашвили третьего «старика» (моложе Пиросманашвили на девять лет) — Мосе Тоидзе. Он сам долго работал самоучкой, прежде чем попал в мастерскую к Илье Репину (ученье было прервано высылкой за участие в студенческих кружках). Он знал и вкус существования впроголодь на заработок учителя рисования. Народную жизнь он понимал глубоко и никогда не терял интереса к ней. Нелишне напомнить, что в доме у него висели две картины Пиросманашвили («Молотьба» и «Фаэтон у духана»), что позднее именно он разыскал и преподнес организованному после революции художественному музею шедевр Пиросманашвили — картину «Белый духан». Наконец, не кто иной, как Мосе Тоидзе откликнулся уже упомянутой статьей на однодневную выставку Пиросманашвили и, между прочим, вообще был первым грузинским художником, написавшим о Пиросманашвили.

Статья эта очень доброжелательна. Тоидзе вступается за художника, защищая его от неназываемых противников, считавших, что такая выставка оскорбляет искусство. В живописи Пиросманашвили он отыскивает массу достоинств: «Тип грузина в платье с обшлагами прекрасен своей цельностью и удивительно сочетается с фоном»; «Такого же характера другая его замечательная картина»; «Не только жанрист, но и талантливый пейзажист»; «О, какой покой, какая великолепная, трогающая сердце нежность-утонченность в этой примитивной картине!» В произведениях Пиросманашвили ему дорога народная основа, и эту основу он считает самым ценным: «Пока народ еще сохранил в одной-двух сильных личностях своеобразный стиль, характер, своеобразные формы творчества, нужно черпать из этого источника. В этом наша сила…»

Однако Мосе Тоидзе — и это очень существенно — не выделяет творчество Пиросманашвили из народного искусства в целом: «Нико Пиросманашвили не существует как художник-творец… он рисует, как ремесленник, увеличивает маленькие картины хладнокровно и без переживаний». Он не случайно несколько раз называет его примитивным и заключает статью словами: «Такое примитивное народное творчество имеет немалое значение для нашего национального самоопределения» [145] .

Вольно или невольно, но вспоминаются при этом те споры, которые в свое время вызывала поэзия Важа Пшавела. «Литературные враги поэта еще при жизни возводили на него поклеп, будто стихи, которые Важа Пшавела привозил в хурджине из Чаргали в Тбилиси, в большинстве своем были записаны в народе» [146] . Даже критики, как будто высоко ставившие его творчество, отказывали ему в праве считаться «настоящим» поэтом: «Мы считаем Важа Пшавела только народным поэтом и не согласны с отзывом… который величает произведения Важа шедеврами… <…> Шедевр — высокое понятие, плод европейской действительности и не подходит для характеристики поэзии Важа… Наш народ во всем схож с поэзией Важа: он тоже младенец, живой и впечатлительный, но пока беспомощный, не доросший до подлинно человеческого творчества» [147] — так писали об образованном человеке, знакомом с философией и мировой литературой, поэте, прозаике, публицисте — можно ли было ожидать, что безвестного духанного живописца оценят выше?

Отношение «стариков» к Пиросманашвили действительно было разным, но все они, воспитанные своей эпохой, не могли подняться над нею и увидеть в нем то, что видели молодые. В самом лучшем случае они согласны (как Мосе Тоидзе) были оценить его дарование — подтверждение могучих сил, таящихся в народе, — но дарование, не подвергшееся шлифовке правильного образования, не осуществившееся. В нем признавали то, что он мог бы дать, но не то, что он уже дал.

В то время как «старики» готовы были снизойти к Пиросманашвили — молодые готовы были ставить (и даже ставили) его над собой. Позднее Мосе Тоидзе, как бы продолжая давний спор, писал: «Они выдают примитивность за вершину художественного творчества… <…> По их мнению, Пиросмани — шедевр культуры. Его картины — это всё, больше ничего не нужно. Не нужны ни Рембрандт, ни Леонардо да Винчи, ни Веласкес…» [148] Безудержный восторг молодежи перед Пиросманашвили пугал — в этом восторге виделось опасное пренебрежение школой, мастерством, сползание к дилетантизму. По-своему дорожа судьбами родного искусства, «старики» восставали против этого увлечения, и в их позиции была своя правота.

Сам Пиросманашвили по-прежнему ничего не знал о борьбе и спорах вокруг него. Все шло как будто хорошо. Им даже заинтересовалось и пригласило к себе Грузинское художественное общество. Общество было создано недавно, в начале того же 1916 года, в нем впервые объединились художники разных поколений: и маститые, известные, и совсем молодые — те, кому уже в недалеком будущем предстояло прославить родное искусство.

Скорее всего, инициатором приглашения Пиросманашвили был Дмитрий Шеварднадзе, один из организаторов Общества. Этот выученик Мюнхена, приверженец классического искусства, увлекся живописью Пиросманашвили едва ли не с первых дней возвращения на родину. Он сам «открыл» Пиросманашвили всё на той же Вокзальной площади, только двумя-тремя годами позже, чем братья Зданевичи. Он уже собирал картины Пиросманашвили, защищал его в спорах.

В мае 1916 года на двух заседаниях правления Общества говорили о Пиросманашвили. Протоколы их сохранились и опубликованы [149] . 15 мая стоял вопрос об отыскании и приобретении работ Пиросманашвили и сборе сведений о нем. Было решено обратиться за денежной помощью к Грузинскому историческому обществу, кроме того, устроить выставку Пиросманашвили, а для сбора сведений о художнике и помощи выделить комиссию в составе: Л. Гудиашвили, И. Гоголашвили, Д. Шеварднадзе, М. Тоидзе, Г. Зазиашвили. 24 мая был сделан доклад о Пиросманашвили. Правление признало его художником, заслуживающим внимания, поэтому подтвердило решение о сборе сведений о нем и оказании ему нужной помощи и приобретении нескольких картин. Однако от мысли устроить его выставку пока отказались: «Обществу не подобает с этого начинать организацию выставок». Очевидно, резонанс, который имела однодневная выставка, устроенная Ильей Зданевичем, насторожил наиболее консервативных членов правления, а может быть, они боялись скомпрометировать Общество, чуть ли не с первых шагов своей деятельности пропагандируя искусство неграмотного самоучки.