И продолжает сочинять очерки. Вот начало одного из них, подписанного Альфредом Перлесом и написанного для Уомбли Болда, ведущего еженедельной колонки «Жизнь богемы» («La Vie de Boh`eme») в «Чикаго трибюн»:

Однажды я снял номер в потустороннем мире. Назывался потусторонний мир „Hotel de l’Esperance“ [35] . Отель этот я хорошо запомнил, ибо стоило мне в очередной раз прочесть его название, как меня охватывало отчаяние. Такое название мог придумать разве что какой-нибудь сентиментальный олух, к тому же в винном угаре. Да и сама улица была сродни кровоточащей язве…

Улица была длинной и извивающейся, и каждый ее изгиб являл собой все более жуткую гримасу. Казалось, эта улица идет в никуда и никогда не кончится. То она вдруг будто принималась визжать и мычать, а затем вновь наступала могильная тишина. Туман сгущался. Стены покрывались испариной. Я миновал кладбище, потом — аббатство и, наконец, вышел к зловещей Сене, что несла в своих полнокровных водах грязь и запустение. Я стоял, погружаясь взглядом в водоворот, и мне казалось, что я стою над выгребной ямой человеческих чувств и что все жуткие, уродливые здания, вздымающиеся на ее берегах, — это скотобойни любви».

Очерк подписан Перлесом, но Миллер узнаётся без труда. У кого еще улица «визжит и мычит», а стены «покрываются испариной»? Кому еще пришло бы в голову сравнить излучину реки с гримасой, улицу — с кровоточащей язвой и придумать такие словосочетания, как «выгребная яма человеческих чувств» или «скотобойни любви»?

А цепочка полезных знакомств продолжает расти. Не подружившись с Перлесом, Миллер не познакомился бы с Патнемом. А не познакомься он с Патнемом, не завязал бы дружбу с его деловым партнером, владельцем книжного магазина на улице Деламбр Эдвардом Титусом, выпускавшим ежеквартальный журнал под соответствующим названием «This Quarter». Не живи Миллер у Османа, он не встретился бы с еще одним своим соотечественником, человеком куда более примечательным, чем Атлас или Осман, — поэтом, причем поэтом с именем, — Уолтером Лоуэнфелсом [36] . Поэтом и риелтором — жить-то надо! И единомышленником: в обоих вышедших в Париже поэтических сборниках — «США с музыкой» и «Аполлинер: элегия» — Лоуэнфелс, что Миллеру не могло не понравиться, выступает с резкой критикой дутых и примитивных американских ценностей. На его взгляд — и с этим тезисом Миллер также готов согласиться — современный мир мертв, ибо мертвы его ценностные ориентиры. Лоуэнфелсу пришлась по душе рецензия Миллера на «Золотой век» Бюнюэля, которую принял к публикации Сэмюэл Патнем. Деструктивный месседж рецензии сводился к тому, что сюрреализм вообще и сюрреализм Бюнюэля в частности — это свидетельство распада цивилизации и что избавиться от этой смертельной болезни можно, лишь стерев современное общество с лица земли. Фактически ту же мысль, только другими словами, высказал и Лоуэнфелс в эссе, которое он в это время писал для «This Quarter»: «Мы омертвели внутри, поэтому мертвы и наши слова. В мертвечине нет места для чувств… В мире пустой болтовни всё мертво и все мертвы». Когда Миллер встречался с Лоуэнфелсом в его квартире на рю Денфер-Рошро, из кабинета хозяина только и слышалось: «смерть», «мертвечина», «покойницкая» — казалось, что разговаривают между собой не литераторы, а санитары или патологоанатомы.

Меж тем главным «патологоанатомом» был вовсе не Лоуэнфелс, а его издатель, американский профессор русского происхождения Майкл Френкель. И вскоре Миллер «идет на повышение»: перебирается с Денфер-Рошро на Вилла-Сёра, где в далеком от центра, но богемном районе (здесь в разное время снимали квартиры Сальвадор Дали, Антонен Арто, Андре Дерен) живет создатель и провозвестник «школы смерти», последователь Лоуренса с его «Апокалипсисом» и предтеча Фрэнсиса Фукуямы с его «Концом истории». С виду вылитый Троцкий (козлиная бородка, горящие глаза, растрепанная шевелюра), Френкель только о смерти и говорил — не своей, разумеется, а современного общества, духовной смерти современного человека. И писал: в книге «Младший брат Вертера» герой, вслед за героем Гёте, совершает самоубийство — правда, в своем воображении.

Как истинный философ Френкель был погружен в себя, в свои заумные теории, и отличался невероятной рассеянностью. Мог, к примеру, выписать себе проститутку, заплатить ей, а потом всю ночь разговаривать с ней о высоком, чем повергал бедную девушку в полнейшее недоумение. Пользовались его рассеянностью и Перлес с Миллером. Один из них (обычно Перлес) занимал философа разговорами, в то время как другой (Миллер) выгребал из кармана висевшего на вешалке пальто всю мелочь. Если же Перлес с Миллером не испытывали недостатка в средствах (случалось и такое), украденная мелочь возвращалась туда же, откуда изымалась; сию гуманную акцию Миллер называл «воровством наизнанку» («pick-pock-eting in reverse»).

Стоило Миллеру войти в комнату, как Френкель валился на диван и с жаром и красноречием, достойным апологета перманентной революции, убеждал своего постояльца, что, во-первых, тот как представитель современной цивилизации давно умер. Что, во-вторых, жизнь — во всяком случае, современная жизнь — это самообман. Что, следовательно, всякая активность бессмысленна и бесперспективна и что залог спасения только в одном — в смерти западного мира. Все это Миллеру нравилось, что следует хотя бы из первых фраз «Тропика Рака», впоследствии измененных: «Я живу на Вилла-Сёра, в гостях у Майкла Френкеля. Нигде нет ни соринки, каждый стул на своем месте. Мы здесь совершенно одни, и мы мертвы». Нравилось, но и вызывало ироническую улыбку: мертв, дескать, не только западный мир, но и мир самого Френкеля. Вести разговор о кончине цивилизации Миллер, по правде говоря, предпочитал не в квартире, где нет ни соринки и каждый стул на своем месте, а в кафе по соседству, уплетая за счет философа омлет или кролика по-бургундски. В теории Френкеля — Лоуэнфелса его не устраивала, пожалуй, только идея анонимности. Френкель же призывал к «креативному суициду», к отказу от «персонального авторства» и даже сочинил тридцатистраничный памфлет под названием «Необходимость анонимности», где были такие слова: «Анонимное стремление создать роман или стихотворение становится борьбой за общемировой идеал, за общемировое творение. Стремиться необходимо к этому, а вовсе не к известности и признанию. Если ты истинный художник — этого достаточно». Миллер считал себя истинным художником, однако не был убежден, что «этого достаточно» и что его, Миллера, цель — «общемировой идеал». В то же время сам он как нельзя лучше вписывался в теорию анонимности, ведь почти все написанное им в начале 1930-х, как правило, шло за чужой подписью.

Френкель был не только философским, но и литературным наставником Миллера. «Взбесившийся фаллос» ему решительно не понравился, как не понравился роман Анаис Нин и Перлесу; Альфред даже, выпив однажды лишнего, разорвал, причем на глазах у автора, экземпляр романа на мелкие кусочки. Общее мнение сводилось к тому, что Джун и Джин Кронски вышли у Генри неплохо — живо, колоритно, чего никак не скажешь о Тони Бринге: главный герой, он же незадачливый муж, получился бледным, невыразительным статистом (каковым он, собственно, в создавшейся ситуации и был).

Френкель считал, что Миллер должен писать иначе. Традиционный художник, рассуждал он, умирает, вместо него рождается новый, не традиционный. «Пишите так, как вы говорите, — поучал Миллера Френкель. — Пишите так, как живете. Как чувствуете и думаете. Садитесь за пишущую машинку — и за дело! Не отсиживайтесь в окопах!» И добавлял по-французски: «Fais ce que tu voudras» [37] .

Миллер послушался — он привык делать то, что ему заблагорассудится. Материала для новой книги было у него хоть отбавляй. Материалом, собственно, служило всё, что он видел, слышал, чувствовал, испытывал, с кем встречался за последние два года. «Когда б вы знали, из какого сора…» — эта порядком заезженная поэтическая строка как нельзя лучше подходит для его будущей книги. «Книга будет представлять собой большую городскую помойку, — делился он своими планами с Шнеллоком, переиначивая на свой лад ахматовский образ. — Вот только шелудивых котов не хватает. Но будут и они». «Помойка» будет состоять из его парижских очерков, напечатанных и ненапечатанных, из писем друзьям в Америку, дневниковых записей, носивших по большей части сугубо личный характер, — вроде уже упоминавшихся «Интимных дневников» Анаис Нин. А также — прочитанных и читаемых книг, воспоминаний (своих и чужих), ресторанных меню, рекламных объявлений, газетных вырезок, фотографий и даже собственных акварелей и грампластинок. В роли же «шелудивых псов» выступят все его парижские знакомые: и Перлес, и Патнем, и Цадкин, и Фред Канн, и Лоуэнфелс, и Френкель, и Осборн. Под вымышленными именами, конечно же.