Обычно, впрочем, Миллер выражается грубее; в отличие, скажем, от Набокова, он не любитель эвфемизмов — во всяком случае, в парижских романах. Автор «Тропика Рака», «Черной весны», а вслед за ним его русские переводчики, как правило, отдают предпочтение словам и выражениям куда более откровенным. Таким, которые четверть века назад повергли в шок нашего читателя, не привыкшего к «заборной» лексике в набранных кириллицей текстах. Постсоветский читатель не знал, куда деваться от стыда, когда в начале «лихих» (и в книжном деле тоже) девяностых листал «Тропик Рака» в переводе Г. Егорова, назвавшего — едва ли не впервые в переводной литературе — вещи своими именами. У Миллера, если перефразировать название нашумевшего эротического романа Э. Л. Джеймс, не пятьдесят оттенков серого, а всего один. Вот почему в эротоманы, нимфоманы и порнографы автора «Тропика Рака» и «Черной весны» можно записать разве что по литературной близорукости. Или же из священного идеологического негодования, столь свойственного иным нашим доперестроечным литературоведам…

Вернемся, однако, к «Черной весне». Во втором романе литературные и философские принципы Генри Миллера сформировались окончательно. Вот лучшие, по Миллеру, человеческие качества. Про первое и главное мы уже знаем: свобода плюс одиночество. Второе — бродяжничество, «уличный дух», без них свобода невозможна. Третье — «непохожесть»; по Миллеру, гораздо опаснее слиться с толпой, чем из нее выделиться. Когда-то он, Миллер, был таким, как все, однако теперь изменился, стал совсем другим: «L’homme que j’'etais, je ne le suis pas» [53] . С четвертым качеством мы тоже уже знакомы — оптимизм, несмотря ни на что: «От всех бед одно средство — смех», «Улыбайся — и мир у твоих ног». Миллер убежден, что, какие бы несчастья ни случались, «все можно сыграть в тональности „до мажор“». К первым четырем качествам в «Черной весне» добавилась и мечтательность: «Я верю, что лишь мечтатель, не знающий страха ни перед жизнью, ни перед смертью, откроет эту неизмеримо малую йоту силы, которая швырнет космос кубарем…»

Этот свободный, одинокий, ни на кого не похожий мечтатель-оригинал является центром мироздания; личное местоимение первого лица единственного числа — слово самое, пожалуй, употребительное и в «Черной весне», и в других, более поздних книгах Миллера. Автор почитает себя богом и дьяволом одновременно: «Я, Генри Миллер, человек бога и человек дьявола… я начинаю воображать себя единственным в пространстве». А еще — книгой, историей всех времен: «Я делаю все самое важное дело в мире, мои книги — нечто большее, чем просто книги, я себя рассматриваю не как книгу, хронику или документ, но как историю нашего времени — историю всех времен». И, естественно, — гением, в чем, однако, он не одинок, гениями, эпатируя своим величием публику, числили себя многие авангардисты, вспомним хотя бы «Дневник одного гения» Сальвадора Дали. Миллер, бог и дьявол в одном лице, рисует себя учителем жизни и в то же время — пустобрехом и бездельником, что, впрочем, в его представлении, скорее достоинство, чем недостаток: «Это автопортрет, из которого ясно видно, чего во мне нет, — якоря… Я бездельник и просираю жизнь… Я сбиваюсь, я шарю в потемках…»

И еще одна особенность «автогероя»: ему совершенно безразлично, что станется с миром: «Плевать, валится ли мир к свиньям собачьим или нет, не имеет значения, справедлив он или не справедлив». Ему не только наплевать, что мир «валится к свиньям собачьим», но — этот же мотив и в «Тропике Рака» — даже радостно, что мир болен: «Танец и горячка среди разложения!» Не потому ли — заметим в скобках — Миллер так несправедлив к миру, что и мир к нему равнодушен и несправедлив? Ведь прежде чем завоевать признание, Миллер несколько десятилетий принадлежал к числу тех безымянных авторов, что пишут, по существу, в стол, лишены своего читателя.

Для того же, чтобы не погибнуть в этом «безволосом мире, изжеванном в пульпу… холодном и мерцающем», нужно быть фаталистом, жить сегодняшним днем: «…так вести себя, как будто прошлое мертво, а будущее неосуществимо… как будто следующий шаг будет последним». Двигаться не к намеченной цели, а в никуда: «Нужно всегда двигаться к нигде не обозначенному месту». И не верить в грядущее счастье, ибо не бывает «даже относительного счастья».

Мир «изжеван» и «холоден», мир мертв, и оживить его можно только одним способом — выразить его «нескончаемой метафорой», которая позволит читателю не только вести творческий диалог с автором, но и погрузиться в собственные фантазии, никак, очень может быть, с этой метафорой не связанные. Например, такой, и в самом деле нескончаемой: «Купол непристойной тоски, заполненной ангело-червяками, свисающими с провалившейся утробы неба». Или такой: «Кровава и дика ночь, изодрана и расцарапана ястребиными лапами…» Или: «Заледенелое время, как мертвяк, лежит на льду в целомудренном воротничке». Выражать мир следует метафорой, словно бы взрывающей (иногда в буквальном смысле слова, как в «Забриски-пойнт» Антониони) устоявшиеся литературные и жизненные нормы и представления, воспринимать же — как нечто неподвижное, неизменное, бессмысленное: «Больше ничего нет, ни проблем, ни истории, ничего… Все застыло».

Мир, может, и застыл, но только не Миллер. После возвращения в Париж из Нью-Йорка, где он провел без малого год, Генри развивает фантастическую активность — и творческую, и деловую. Активность столь велика, что приходится вешать на входную дверь записку, как правило, не соответствующую действительности: «Меня не будет целый день. А возможно, и две недели». Были, впрочем, записки, действительности соответствующие, причем на двух языках, по-английски и по-французски. Английская — элегическая: «Коли не стучать не можете, стучите — но не раньше 11 утра». Французская — угрожающая: «Je n’aime pas qu’on m’emmerde quand je travaille» [54] .

Адресованы записки посторонним; своим же на Вилла-Сёра, 18, всегда рады. В эти годы Миллер становится центром, средоточием своеобразного творческого клуба «по интересам». Здесь и издатели (Джеймс Лафлин — один из них), и писатели, и журналисты, и художники — французские и американские, и фотографы. Здесь авангардисты всех мыслимых «измов»: сюрреалисты, дадаисты, футуристы. Здесь муза кубистов и Аполлинера, обворожительная Мари Лоренсен, сделавшая себе имя в художественном мире еще в 1920-е годы. Имеется даже астролог, всеобщий любимец, швейцарец Конрад Морикан. Миллер в нем души не чает: Генри, мы писали, с юности тянуло в потустороннее, а, кроме того, Морикан, вкупе с еще одним эзотериком, специалистом по оккультным наукам и дзен-буддизму, американцем Дэвидом Эдгаром, предрекает ему славное будущее; такими астрологами не бросаются. Миллер и не бросался: чтобы дать Морикану заработать, заказывал ему гороскопы для несуществующих людей, называл ему имя, пол, год и место рождения выдуманных клиентов.

Основной закон клуба — круговая порука: все помогают всем. Анаис Нин помогает, как и раньше, деньгами. Деньгами и дружескими советами. Вносит и свой творческий вклад: по мотивам ее «Дома кровосмешения» Миллер сочиняет сюрреалистический «Сценарий. Звуковое кино». К проекту подключаются и другие члены клуба: приятельница и соседка Миллера, американская художница Бетти Райен, которой Миллер посвятил своего «Макса», «Сценарий» иллюстрирует. Сербка Радмила Джукич, знакомая Райен, лепит бюст Генри Миллера, а французы Реймон Кено и Блез Сандрар знакомят соотечественников с его творчеством: Кено рецензирует в престижном «Нувель ревю франсез» «Тропик Рака» и «Черную весну», дает обоим романам высокую оценку, а Сандрар, о чем уже говорилось, пишет в «Орб» статью «Un 'Ecrivain Am'ericain nous est n'e» [55] — название говорит само за себя. Морикан составляет желающим гороскопы, Эдгар обучает основам дзен-буддизма, венгр Халаш Брассаи, о котором Миллер напишет в эссе «Глаз Парижа», всех фотографирует; сохранились его фотопортреты Джун и Анаис Нин. Ну а Перлес посвящает клубу написанную по-французски книгу «Гнездышко в мажорных нотах» («Le Quatour en R'e Majeur»), ту самую, на которую Миллер собирал деньги некоторое время назад, взывая к «литературной общественности» в открытом письме.