Ограничимся для начала одним визуальным аспектом — скажем, размером — и посмотрим, как физически измеримая разница в величине объекте! соотносится с психологически воспринимаемой степенью контраста между ними.

Если размеры двух квадратов отличаются незначительно (рис. 41, а), какого–либо осмысленного отношения между фигурами не возникает — расхождение производит скоре впечатление ошибки или неаккуратности. Конечно, контекст реальной композиции может до известной степей сгладить это ощущение, поддержав каждый из размеров другими размерами или расстояниями. Однако в большинстве случаев столь близких размеров нужно избегать, особенно для элементов близко расположенных или связанных другими аспектами сходства.

Рис. 41 Поиск максимума одномерного контраста

Сделав большой квадрат больше, а маленький меньше (рис. 41, б), мы без труда избавимся от неприятного «дребезжания» слишком близких размеров и получим чистый контраст, максимально выраженный и даже, пожалуй, несколько нарочитый. Наконец, еще больше увеличив разницу в размерах, мы увидим, как контраст снова ослабляется (рис. 41, в) — фигуры начинают терять связь между собой, и мы получаем не два контрастирующих квадрата, а, скорее, точку рядом с безразмерной плоскостью (или, во всяком случае, фигурой настолько большой, что ее форма не распознается с первого взгляда).

Контраст, таким образом, есть в первую очередь отношение связи, а не противопоставления, и с потерей общих черт между объектами исчезает и всякое подобие контраста. Важно поэтому отличать формообразующий контраст от простой разобщенности, случайного столкновения несвязанных черт. Образно говоря, контрастирующие объекты должны смотреть пусть и в разные стороны, но вдоль одной прямой.

Итак, мы видим, что при постепенном углублении различия между объектами по одному из аспектов можно найти некую промежуточную точку, в которой степень субъективного контраста максимальна. Посмотрим теперь, что происходит, когда несходство в одном из аспектов сопровождается различиями в других.

Для этого примера возьмем пару квадратов, окрашенных в максимально контрастирующие цвета — черный и белый (рис. 42, а). Как мы уже знаем (стр. 105), цвет сам по себе — величина многомерная, разложимая на компоненты тона, яркости и насыщенности, причем каждый из этих компонентов по–особому ведет себя при подборе и контрастировании цветов. Чтобы не усложнять пример, я принял за отправную точку контраст только по одному аспекту цвета — по яркости (насыщенность у черного и белого равна нулю, а компонент тона в этих цветах отсутствует).

На черно–белой странице книги контраст этих цветов вполне уместен и не разрывает связь между объектами так, как это делает контраст размеров на рис. 41, в. Тем не менее мы видим, что при равенстве всех остальных аспектов объектов (квадраты одинакового размера) контраст кажется очень резким, примитивным, «плоским». Подобная иллюстрация годится разве что на роль символа контраста и немыслима как часть реальной дизайнерской работы.

Попробуем сопроводить контраст цвета контрастом размера (рис. 42, б). Что произошло? Общий уровень контраста не повысился в два раза, как можно было бы ожидать; скорее наоборот, контраст стал объемнее, глубже и оттого в нашем восприятии — мягче и определенно слабее. Контраст в каждом из аспектов получает теперь оправдание в контрасте другого, и в целом связь между элементами упрочивается.

Сделаем еще один шаг в том же направлении: добавим к контрасту цвета и размера контраст размещения. До сих пор один квадрат стоял слева, а другой справа, — что, конечно, тоже можно счесть «контрастом» (хотя общую горизонталь, по которой выровнены объекты, правильнее всего считать еще одним аспектом их идентичности). По–настоящему мы противопоставим расположение этих двух квадратов, поместив один внутрь другого (асимметрично, чтобы они не казались одним цельным объектом, — рис. 42, в).

Эту конфигурацию, пожалуй, уже никому не придет в голову назвать «типичным примером контраста»; не читая предыдущего, вы вряд ли вообще догадались бы, что речь на рис. 42, в идет именно о контрасте. Вместо этого мы имеем просто достаточно интересную комбинацию форм, которую уже вполне можно представить себе в роли, скажем, логотипа (стр. 264) или беспредметного декоративного элемента на веб–странице. Выведя контраст за пределы линейного, одномерного противопоставления, мы получили сложную, прочную и в то же время не бросающуюся в глаза связь между элементами.

Однако расширять контраст до бесконечности, добавляя все новые и новые аспекты, все же нельзя. Когда у объектов не останется или почти не останется черт сходства, исчезнет и контраст — мы вновь получим пару ничем не связанных, разнородных и не обращающих друг на друга внимания объектов. Так, если заменить в нашем примере внутренний черный квадрат на круг (рис. 42, г), цельность будет нарушена и впечатление законченности вещи исчезнет. Такая комбинация тоже может встретиться в работе дизайнера, но автору придется уже приложить значительные усилия, чтобы поддержать форму круга и квадрата, связать их с другими элементами и тем самым оправдать различия между ними.