Он усадил ее на заднее сиденье, стряхнул полотенцем осколки стекла с места водителя, устроился за рулем, повернул ключ, и на приборной панели машины вспыхнули десятки лампочек — словно с ночного звездного неба порыв ветра мгновенно согнал пелену облаков. Некоторое время Римини вел машину молча, как робот, отдавшись движению. Иногда он посматривал в зеркало заднего вида на Нэнси, но всякий раз его взгляд утыкался в ее ободранное колено, выделявшееся с каким-то болезненным реализмом на кожаной обивке сиденья. Вскоре он понял, что заблудился: они оказались на какой-то узкой, обсаженной деревьями улице, где напугали двух любительниц утренних пробежек, подъехав к ним сзади. Вывернувший из-за угла школьный автобус едва не ослепил Римини, включив разом все фары. По жестикуляции шофера Римини понял, что, по всей видимости, едет по улице с односторонним движением, и явно не в том направлении, которое было предписано знаками. Он аккуратно вырулил сначала на тротуар, а затем на какую-то лужайку, уходившую к соседней улице. Несколько секунд пробуксовав на траве, Римини все же сумел снова выбраться на твердую поверхность. Человек сугубо городской, он неплохо ориентировался только в урбанизированном пространстве; природный же ландшафт, причем именно в наиболее прирученных, облагороженных человеком формах — лесопарки, пригородные озера, — был для него как лабиринт. Римини крутил баранку, переключал передачи, сворачивал с одной улицы на другую и больше всего мечтал о том, чтобы за очередным поворотом нарисовалась знакомая панорама клубной парковки. Стены из желтого кирпича, выкрашенные зеленой краской мачты с развевающимися флагами — все то, от чего еще пятнадцать минут назад он с таким удовольствием уехал, казалось ему теперь оплотом надежности. К клубу они не попали — зато неожиданно оказались буквально в двух шагах от планетария, купол которого Римини и избрал новой точкой отсчета. Он спросил плачущую Нэнси, куда та хочет попасть. Она, продолжая хныкать, как маленькая девочка, по ошибке природы запертая в этом дородном теле, заявила, что домой не поедет, а намерена немедленно показаться своему психиатру. Замечательно, сказал Римини. Следуя сбивчивым указаниям пассажирки, он выехал из Роседаля, но вдруг в зеркале заднего вида вновь появилась заплаканная физиономия, и Нэнси все тем же обиженным голосом заявила: никаких психиатров не нужно, поехали, мол, к моему костоправу. Через несколько минут они выехали к какому-то супермаркету, и Римини, глянув в зеркало, увидел, что Нэнси, как ребенок, прижалась носом к боковому стеклу и завороженно смотрит на длинную блестящую металлическую гусеницу тележек, которую парковщик толкал по стоянке в сторону магазина. Впрочем, вскоре выяснилось, что интересовали Нэнси не сами тележки, а то, что в них можно было положить.

В супермаркет они вошли бодрой и энергичной походкой, словно только-только перенеслись сюда с другой планеты, где ходить в магазин в грязной и пропотевшей спортивной одежде было самым обычным делом. Римини толкал перед собой тележку, впереди шествовала Нэнси, чудесным образом исцелившаяся без всяких костоправов и психиатров. Время от времени она брала что-то с полок и тотчас же возвращала товар на место; тележка оставалась пустой. Так они миновали отдел хозтоваров, пересекли секцию мяса, а следом за ней — «Фрукты и овощи», где парнишка-сотрудник, который раскладывал овощи по контейнерам и полкам, долго провожал взглядом бедра Нэнси, внушающие уважение одним своим объемом и эффектно колышущиеся. Наконец они выбрались в секцию алкоголя; здесь Нэнси чувствовала себя в своей тарелке. Ее распоряжения были такими четкими, что казалось, она действует по заранее разработанному плану. Тележка вскоре была почти полностью уставлена бутылками самых разных форм и размеров. Напитки Нэнси выбирала разные, от классических — джин, виски, водка, из которых она, как выяснилось, предпочитала самые дорогие марки, — до совершенно неожиданных и экзотических, таких, например, как сидр из разнообразных фруктов или же готовые алкогольные коктейли ярких кислотных оттенков, словно подсвеченные изнутри. О существовании половины из этих напитков Римини даже не подозревал. Пробираясь к кассам, он мысленно прикидывал, сколько же гостей, искушенных в потреблении алкоголя, нужно будет пригласить Нэнси, чтобы ликвидировать этот запас. Сама она тем временем ненадолго задержалась у стенда с закусками и буквально в несколько секунд заполнила остававшиеся между бутылками просветы бесчисленным количеством пакетов, кульков и коробочек с чипсами, орешками, сухофруктами и прочей, отнюдь не диетической, снедью. Кассирша поинтересовалась, не потребуется ли им доставка; Нэнси, оторвавшись от изучения этикетки какого-то греческого шампанского, лишь отрицательно покачала головой. Говорить она толком не могла, потому что ее рот был забит пригоршней чипсов из первого уничтоженного пакета — «с луком и перцем»; второй, уже открытый, — «со вкусом копченой ветчины» — Нэнси держала в руках. Покопавшись в сумочке, она выложила перед кассиршей банковскую карточку, на позолоченной поверхности которой остались отчетливые, как голограммы, жирные отпечатки.

Чуть позднее, уже протащив пятнадцать литров алкоголя по подземному гаражу дома, где жила Нэнси, Римини сполна ощутил на себе голодную живость этих жирных пальцев. Он и сам не заметил, как оказался на кухонном столе, уже заваленном грудами пакетов с чипсами, как Нэнси взгромоздилась на него, как стала тереться об него всем телом и совать ему в рот свою соленую, пахнущую чипсами руку чуть ли не по локоть. Застигнутый врасплох Римини понял, что деваться ему некуда, и попытался отвлечься, созерцая паутину, которая висела кое-где по углам кухни. Первая реакция его тела последовала, лишь когда Нэнси, потратив некоторое время на то, чтобы разобраться со шнурками и завязками спортивного бандажа под шортами Римини, наконец добралась до теплой норки, где мирно дремал его член. Спешка — главный враг удовольствия, это Римини выучил уже давно; к тому же пальцы Нэнси, хоть и жирные от чипсов, не были ни мягкими, ни деликатными — однако в какой-то момент его член, даже толком не встав, исторг из себя несколько жалких капель спермы. Чем-то это напомнило Римини иногда случавшиеся у него поллюции. Удовольствия от этих полуоргазмов было немного; гораздо приятнее было засыпать вновь, предвкушая уже не яркие, но ласковые и теплые сновидения, — вот только на этот раз он не спал, и все происходящее ему не снилось. Открыв глаза, Римини увидел прямо перед собой потное, растерянное лицо Нэнси и ее безумные глаза; она провела пальцами, влажными от спермы, по деснам — то же Римини в свое время проделывал с кокаином. Зрелище было не из приятных, но у Римини не было времени даже на то, чтобы толком испугаться. Нэнси, с силой, свойственной бесноватым, оттолкнула его, а сама, сорвав с себя шорты и трусы, заняла его место. Нэнси стояла у стола, ухватившись за край столешницы обеими руками, как утопающий за край спасательного плота, уперевшись грудью в полированные доски и выставив на обозрение Римини свой внушительный зад. «Давай, давай, — стонала она сквозь зубы. — Вставь мне, трахни меня наконец». Римини покорно подошел вплотную и прижался к ее ягодицам. Нэнси стала тереться об него, пытаясь нащупать твердое место на теле Римини, которое как раз и не желало твердеть. Она стала в ярости сбрасывать со стола принесенные из магазина пакеты, шипя и завывая при этом: «Что-нибудь, чем-нибудь! Сделай же наконец хоть что-нибудь, слышишь ты, козел?! Вставь мне, или я тебя убью». Времени на раздумья не было: Римини чувствовал себя как хирург, к которому привезли умирающего израненного пациента. Будь что будет; Римини нагнулся, сунул руку в ближайший пакет, нащупал наугад какую-то бутылку — ананасовое игристое — и всунул ее горлышко, как было, с пробкой, проволочной застежкой и оберткой из золотой фольги, в жадный зев между ног Нэнси. В ту же секунду она издала громкий стон — от удовольствия и изумления; по ее телу пробежала судорога — словно инородный предмет, оказавшийся у нее внутри, замкнул какие-то электроконтакты, — после чего Нэнси начала ритмично двигаться, все быстрее и быстрее, то глотая телом бутылочное горлышко, то вновь его выплевывая. Римини стоял неподвижно, наклонившись над Нэнси, сжимая одной рукой бутылку — предмет неодушевленный и вместе с тем исполненный жизненной силы. Нэнси продолжала двигаться, и Римини воспользовался передышкой, чтобы осмотреть место, куда его занесло. Кухня была большой и просторной; окно напротив Римини было наглухо закрыто наружными ставнями. Он обвел взглядом стены, прикрытые псевдодеревянными псевдорезными панелями, и украшавшие их позолоченные подковы и рельефные изразцы. В одном углу Римини заметил даже репродукцию Мафитта; на огромной столешнице — из мрамора, судя по всему тоже искусственного, — выстроились в полной боевой готовности новинки бытовой электротехники; на одной из стен висели часы, в углах — кашпо с вьющимися домашними растениями — не искусственными ли, мелькнуло в голове у Римини; холодильник украшала целая россыпь разноцветных магнитиков разной степени безвкусности… В какое-то мгновение Римини, еще не закончив обозрение, вдруг понял, что узнает это место, причем не только место, но и все, что с ним происходит. Долго вспоминать, где он все это видел, ему не пришлось — в памяти тотчас же всплыли кадры из порнофильмов: их герои — в таких же дорого, но насквозь фальшиво и безвкусно обставленных кухнях и спальнях — приступали к тому, ради чего только и затевалась вся эта история; жалкое подобие сюжета окончательно уничтожалось жанром, и герои превращались из людей просто в набор тел, органов для совокупления и резервуаров с жидкостями. Не забывая о Нэнси, Римини стал размышлять над тем, чем было ему интересно порно — все эти бесчисленные видеофильмы, журналы, фотографии, которые ему доводилось видеть как в юности, так и в более зрелом возрасте. Только сейчас он понял, что дело даже не в сексуальной составляющей: куда важнее членов, влагалищ, языков, множественных оргазмов, смены ритма и интенсивности половых актов был эффект, который он испытывал и сейчас, когда, не прекращая удовлетворять Нэнси, отвлекался на тысячу мелочей вокруг, — эффект какой-то сверхъестественной стереофонии; порноактеры, которые этот эффект создавали, могли по степени профессионализма сравниться только с пианистами, владевшими тем же искусством расщепления. Римини как будто одновременно находился в двух параллельных мирах — впрочем, сексуальный мир, по определению самый затягивающий и цепкий из человеческих миров, с трудом признавал одновременное существование какого-то еще. Римини почувствовал возбуждение, какое, бывало, охватывало его, когда он приходил домой из парикмахерской и, глядя в зеркало на свое непривычное стриженое отражение, испытывал мгновенную эрекцию. Продолжая скользить взглядом по стенам кухни, Римини воспользовался моментом, когда Нэнси, дернувшись слишком сильно, на миг выпустила бутылочное горлышко из своего тела, и с ловкостью фокусника произвел подмену; таким образом, внутри Нэнси, вместо горлышка бутылки, очутился самый настоящий — живой и горячий — мужской член, о котором она так долго мечтала. Нэнси словно озверела; она издала нечеловеческий вой — он органично вписался в звуковую дорожку этого домашнего порновидео, которое Римини одновременно смотрел и режиссировал. Он вошел в Нэнси, завывая и рыча, распаляемый не столько желанием ее тела, сколько картинками, которые одна за другой проносились у него в голове и подсказывали, как двигаться, — так ритм и метр определяют форму текста, который создает поэт. Взгляд Римини продолжал скользить по кухне. Тарелки, выстроившиеся на сушилке как на парад, еще не высохли, в дуршлаге лежали свежевымытые листья салата, кран над мойкой был завернут не до конца (Римини и представить себе не мог, чтобы в этой роскоши мог хотя бы на день оставаться не исправленным протекающий кран); все наводило на мысль, что чего-то (а может быть, и кого-то) главного он пока в этой кухне не разглядел. Из другого мира до него донесся рык Нэнси. Сам он там, оставаясь на своей орбите, тоже начал рычать и хрипло дышать — судя по всему, там дело шло к развязке; здесь же Римини продолжал жадно обшаривать взглядом кухню, не понимая, где в этом большом, но просто спланированном помещении мог спрятаться кто-то еще, откуда, из какой щели мог он наблюдать за ним и за Нэнси… Нэнси застучала по столешнице обеими ладонями и, издав невероятный, какой-то замогильный стон, кончила. Римини кончил буквально несколько секунд спустя — скорее за компанию. Поставив отслужившую бутылку на пол, он разогнулся, тяжело вздохнул и вздрогнул от неожиданности: где-то за его спиной послышался звук поворачивающейся ручки и щелкающего замочного язычка. Он оглянулся: медленно-медленно, словно во сне, за его спиной стала приоткрываться узкая незаметная дверь; в проеме мелькнула и вновь исчезла в полумраке чья-то тонкая рука. «Туалет… Для прислуги», — с трудом разлепив губы, пробормотала Нэнси, по-прежнему стоявшая, уткнувшись лицом в кухонный стол. Дверь наконец открылась полностью, и Римини увидел сидящую на унитазе молодую женщину; она смотрела куда-то вверх невидящими глазами, ноги ее были широко расставлены — ступнями она упиралась в дверной косяк; кончик языка она зажала между зубами — по всей видимости, чтобы не кричать и не мешать Нэнси и ее гостю заниматься своим делом; одну руку девушка вытянула перед собой, явно пытаясь достать до ускользнувшей двери, а вторую запустила себе между ног, задрав подол платья с фартуком; судя по всему, рука эта как раз заканчивала свою работу. Все продолжалось буквально несколько секунд: мир замер, и единственным живым, движущимся предметом в нем осталась эта жадно вибрирующая рука. Наконец девушка довела себя до оргазма и кончила, не издав ни звука. Лишь по всему ее телу пробежали стремительной волной сильные судороги. «Это Рейна, служанка», — сообщила Нэнси. Она встала, поправила себе волосы, подняла со стола очки и оттеснила Римини, давая понять, что на данный момент он сделал все, что от него требовалось. «Рейна, будь добра, налей мне воды с газом, в высокий стакан», — попросила она. «А сеньору?» — поинтересовалась Рейна, вставая с унитаза и ударившись головой о водогрей на стене. «Не знаю. Спроси его», — сказала Нэнси, выходя из кухни. Рейна, не до конца прикрыв дверь в туалет и поправив платье, поинтересовалась: «Сеньор? Чай, кофе, минеральная вода?» Римини ее не слушал — его внимание было поглощено тем, что он увидел за спиной девушки, на стене туалета. Вытянутый вертикально прямоугольник с маленьким кружком в центре. Он висел между краем водогрея и рукояткой унитаза и слегка покачивался — служанка, вставая, задела его плечом или спиной. Римини медленно, не веря своим глазам, направился в сторону туалета. «Сеньор?» — вновь окликнула его Рейна. Римини, не оглядываясь, сделал еще два шага и оказался на пороге туалетной комнаты. Напротив него висела картина. Рильтсе. Оригинал.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

«Ложное отверстие» — один из эскизов к серии «Клиническая история», которую Джереми Рильтсе, по всей видимости, написал — или только задумал — в 1991 году. За этот год художника по крайней мере трижды принимали за умершего, когда находили в кемпингах, в передвижных фургонах — там он скрывался, когда уже не мог выносить тошноты, которую в нем вызывал Лондон. Эскизом это произведение называлось именно потому, что представляло собой завершенную картину. В письме, отправленном Рильтсе из Гамбурга мажордому его агента (с агентом он после очередной судебной тяжбы общался лишь через прислугу), художник единственный раз упоминает задуманную серию «Клиническая история» и однозначно дает понять, что намерен на этот раз полностью перевернуть традиционные представления о соотношении эскизов и законченных произведений. Эскизов к этой серии сохранилось четыре штуки; законченных картин так никто никогда и не видел, хотя Рильтсе упоминал о том, что именно картины, а не эскизы собирается представить на суд публики. Возможно, что эти готовые картины либо были утрачены во время длительных и беспорядочных путешествий художника, либо же — что представляется более вероятным — канули в один из многочисленных провалов его памяти, которыми, к сожалению, были ознаменованы последние годы жизни Рильтсе. Более того, вполне вероятно, что на самом деле Рильтсе и не собирался писать их, а упомянул об этой серии и написал несколько эскизов лишь из тактических соображений — для того, чтобы оживить угасший интерес к себе и, соответственно, поднять рыночную цену своих картин. Впрочем, и это всего лишь версия, и ничто не мешает сделать более прозаическое предположение — очень может быть, что какие-то дела отвлекли его от написания новых картин или же, в процессе долгого творческого поиска, художник сам решил, что писать их не следует.

Существуют две биографии Рильтсе — во многом противоречащие друг другу; тем не менее оба автора сходятся в том, что художник отказался от проекта «Клиническая история» после случайной встречи с Пьером-Жилем на центральном железнодорожном вокзале Франкфурта в суровом ноябре 1991 года. Пьер-Жиль, не доверявший самолетам, так же как и банкам, ехал из Амстердама с двадцать шестой церемонии вручения премии «Hot d’Or», где ему была присуждена победа сразу в полудюжине номинаций. Была среди статуэток, которые вез с собой Пьер-Жиль, и самая престижная, самая желанная для всех, кто работал в этой индустрии, — «Большой Hot d’Or»: она вручалась лучшему порнопродюсеру европейского кино. На церемонии вручения Пьер-Жиль потряс публику, продекламировав со сцены стихи Поля Элюара. Рильтсе к тому времени уже почти две недели жил безымянным бродягой прямо на вокзале, не выходя на улицу. Днем он ходил из кафе в кафе, с потрепанным блокнотиком в клеточку и карандашом в руках (который подтачивал по мере необходимости ногтем большого пальца); не слишком брезгливым посетителям он предлагал недорого набросать их портрет. Ночевал Рильтсе в дальнем углу багажного отделения, где ложем ему служила тележка для чемоданов, а постельным бельем и одеялом — картонные коробки да старые газеты. В качестве подушки он подкладывал себе под голову все тот же блокнот. Пьер-Жиль узнал его мгновенно — не по внешнему облику: обросший неряшливой бородой, весь в соплях и псориазных пятнах, Рильтсе не слишком походил на того красавца, с которым когда-то был знаком Пьер-Жиль; разумеется, и годы сделали свое дело. Но Пьер-Жиль ни с чем не мог спутать этот кашель, звучавший, как звук трубы архангела; неизменной оказалась и обувь Рильтсе — ботинки с застежкой на боку, в битловском стиле: он традиционно наращивал их толстенными набойками, чтобы прибавить себе несколько сантиметров роста. Пьер-Жиль увидел его, узнал, после чего — как пишут оба биографа — опустился перед ним на колени и, заливаясь слезами, попросил прощения; и то, и другое жизнеописание задается вопросом — за что. По словам опять-таки обоих биографов, он признался ему в любви и предложил все, что у него было: поддержку, заботу, деньги, средневековый замок в Сельва-Негра (там, в подвалах, и размещались основные съемочные павильоны студии, продюсером которой он был) и виллу в Торремолинос, где в ролях личных тренеров, шоферов, сотрудников, домашней прислуги выступали самые одаренные звезды, снимавшиеся на той же студии, — так Пьер-Жиль боролся с заработками на стороне. Он предложил Рильтсе все до последнего гроша, заработанного им с тех пор, как они виделись последний раз. Это было почти за полвека до того дня — в Лондоне, в зале судебных заседаний; Пьера-Жиля привели в наручниках и не то под конвоем, не то под охраной двух полицейских. Судья зачитал приговор: Пьер-Жиль не должен был ни под каким предлогом приближаться к Рильтсе ближе чем на два километра. В зале раздался взрыв саркастического хохота — Рильтсе думал, что навсегда избавился от назойливого обожателя. На вокзале Рильтсе откинул прядь волос со лба Пьера-Жиля и несколько секунд неподвижным взглядом смотрел на этого огромного человека, распростертого перед ним на коленях, как язычник перед статуей божества; потом похлопал его по плечу, словно утешая безумца, развернулся и ушел прочь, распространяя вокруг себя зловоние — смесь запаха немытого тела, пота, мочи, отработанного машинного масла и железнодорожной пыли. Рильтсе улыбался — как человек, с которым только что произошло какое-то маленькое чудо и который предвкушает эффект от своего последующего рассказа об этом.

Фарс? Результат озлобленности? Или Рильтсе, психическое здоровье которого было к тому времени серьезно подорвано жизнью на родине плохой погоды, действительно не узнал Пьера-Жиля? Оба биографа ставят этот вопрос, но оба не дают на него толкового ответа; более того, непохоже, чтобы кто-то из них всерьез озаботился поисками информации, которая могла бы пролить свет на этот эпизод. В обеих биографиях после сцены на вокзале — хронологический провал: повествование переносится почти на год вперед — к ярким и всем известным событиям, происходившим в Лондоне в 1992 году: имеется в виду пожар (не поджог ли?) коттеджа Рильтсе, его туберкулез, попытки лечить болезнь гомеопатией, приобретение щенка по кличке Гомбрич, совместный с Брайаном Ино проект электронной оперы, так и не реализованный… Затем в обеих книгах следует одна и та же фраза (из-за которой авторы по сей день продолжают судиться, обвиняя друг друга в плагиате), в которой в последний раз упоминается исчезнувшая серия картин: «Быть может, именно для того, чтобы перечеркнуть болезненный опыт, связанный с „Клинической историей“, Рильтсе и совершает поворот на сто восемьдесят градусов, отключает отопление во всем доме в Ноттинг-Хилле и решается на…».

Однако — стоит ли следовать этой эффектной, но конъюнктурной версии, учитывая тот факт, что встреча Рильтсе и Пьера-Жиля на вокзале, о которой с таким упоением повествуют нам два биографа, ни словом не упомянута в остальных исследованиях, посвященных художнику? И вообще — зачем идти по психологическому пути, ведь есть гораздо более естественный, то есть «органический»? Если серия «Клиническая история» так и не была написана, то, вполне вероятно, — в результате развития той самой идеи, которая когда-то вдохновила художника на ее создание. Речь идет о познании и художественном отображении болезни. «Гнойный прыщ», «Герпес», «Засохшая корочка» — наброски, сохранившиеся наряду с «Ложным отверстием», доказывают, что серия, задуманная Рильтсе в девяносто первом году, должна была продемонстрировать, что искусство и физиологические нарушения единосущны друг другу. Рильтсе еще в середине сороковых годов изобрел неологизм — термин «больное искусство». Это произошло то ли сразу после, то ли незадолго до усекновения Пьером-Жилем собственного члена; таким образом, Рильтсе то ли вдохновил бывшего возлюбленного на этот поступок, то ли цинично использовал его в своем творчестве. Глядя на засохшую корочку «Засохшей корочки», которую Рильтсе лично срезал со своего тела скальпелем, продезинфицированным на пламени газовой горелки, невозможно — и в равной степени неразумно — не вспомнить и «Головку члена» — другой шедевр-легенду Рильтсе, картину, которую так никто никогда и не видел и которая по сей день служит источником всякого рода домыслов и спекуляций. Безусловно, между этими двумя картинами — если, конечно, придерживаться той точки зрения, согласно которой второй холст действительно существует, — имеется принципиальное различие; «Корочка» представляет собой образец мертвой ткани, но болезнь, воздействовавшая на нее, была описана и диагностирована еще задолго до того, как художник решился включить ее в творческий процесс и переложить, в буквальном смысле этого слова, на холст. В то же время, несмотря на обидные слова Рильтсе, неизменно называвшего ампутацию Пьером-Жилем собственного члена «болезненными гнойными выделениями психологического триппера» (в ответ Пьер-Жиль однажды выдал ставшую широко известной формулу «Рильтсе и есть тот триппер»), ничто в этом объекте не указывало на какую бы то ни было болезнь, аномалию или патологию, за исключением разве что размеров — о которых Рильтсе неоднократно упоминал в письмах еще до того, как между ним и Пьером-Жилем произошел конфликт, и на которые, впрочем, никогда не жаловался. В общем, когда этот артефакт оказался в руках художника, его можно было бы считать совершенно здоровым образцом, отсеченным, по всей видимости, от совершенно здорового организма. Разумеется, с оговорками: следовало принимать во внимание, что на нем сказалось долгое путешествие бандеролью, и не в лучших условиях — не все части человеческого тела предназначены для того, чтобы пересылать их по почте. Тем не менее, существовала эта картина или нет, сгорела она во время пожара в коттедже художника или же Пьер-Жиль купил этот холст за огромные деньги на каком-нибудь аукционе «Подпольной сети порнографического искусства» — о чем ходят упорные слухи — и теперь хранит в одном из сейфов «Дойчебанка», — главным остается то, что «Головка члена» представляет собой первое произведение, в котором сконцентрировалась и выкристаллизовалась в конкретный художественный образ концепция больного искусства. Если у кого-то до сих пор имеются сомнения в существовании этого холста, то «Гнойный прыщ», «Герпес» и «Засохшая корочка», а также небольшой по формату, но не менее эффектный и значительный набросок, названный художником «Ложное отверстие», — безусловно существуют, в этом у мировой искусствоведческой и художественной общественности нет никаких сомнений.

Последовательность их создания кажется очевидной: Рильтсе путешествует, а точнее, бродит по Европе, «коллекционируя несчастья, опасности, болезни — все то, что может стать источником и сырьем для моего вдохновения», как пишет он в одном из писем. Всякий раз, когда его внутренний резервуар, в котором скапливались эти впечатления, наполнялся до некоей критической черты, его желание работать становилось непреодолимым. Он запирался в каком-нибудь подвале, в заброшенном доме, в очередном благотворительном свинарнике, где худо-бедно «скирдовали» всякого рода бродяг и незаконных иммигрантов, и принимался за создание очередного эскиза. На сегодняшний день нам известно о существовании четырех таких эскизов (возможно, был и пятый, с точки зрения хронологии — первый, под названием «Грибковый ноготь»; впоследствии Рильтсе лично уничтожил этот эскиз); это позволяет мастеру окончательно сформулировать для себя концепцию серии, и отдельные названия задуманных им картин («Простата», «Мочевой пузырь», «Прямая кишка») дают нам возможность угадать направление, в котором двигалось его воображение. Больное искусство, «в противоположность гомеопатии», действует «снаружи внутрь»; было бы логично предположить, что посредством всех болезненных ощущений, на которые Рильтсе обрекал свое тело, он стремился проникнуть именно внутрь, в невидимый мир человеческой органики; главными же воротами, открывавшими путь в этот мир, и должно было стать для него «Ложное отверстие».