Таким образом, Эдди Амзель, который во времена нацизма преследуется по расовым мотивам, не просто остается без зубов, он, можно сказать, умирает после свирепого избиения, в котором с таким энтузиазмом участвует Матерн, и потом возвращается — уже в другом облике (Золотозубика или Золоторотика) и под другим именем. В качестве символического жеста отвержения былой дружбы Матерн еще и бросает в Вислу купленный Амзелем и подаренный ему перочинный ножик, с помощью которого они еще так недавно заключили «кровную дружбу». Амзель-Брауксель, в отличие от Матерна, не актер, но он артист и эстет, как Оскар Мацерат. Он жертва, но и внимательный наблюдатель, который четко фиксирует происходящее и пытается откликнуться на него (как Оскар — барабанной дробью) языком огородных пугал, постепенно всё больше отражающих характер и события времени, ведь он делает их по образу и подобию людей. И уход Амзеля, как замечал исследователь Грасса Фолькер Нойхауз, «в подземелье», где он организовал мощный концерн по изготовлению пугал, сродни стремлению Оскара обрести убежище, изолированное от людей, на койке специального лечебного учреждения. А «воскресение из мертвых» вполне может символизировать «бессмертие» искусства, ибо именно как произведения искусства характеризует свои пугала их создатель, натура артистичная и уже потому особенно уязвимая.

Матерн же в отличие, к примеру, от Мальке из «Кошек-мышек», ощущающего себя одиночкой и аутсайдером, ищет спасения и успеха в «коллективном мессианстве», которое в его нацистском варианте означает ненависть, бесчеловечность и участие в преступных акциях.

В романе Грасса символическим воплощением преступлений этого «нацистского мессианства» выступает гора человеческих костей у лагеря Штутгоф. Но в своей публицистике Грасс чаще всего упоминает Аушвиц — Освенцим. «Мимо Освенцима нам не пройти, — писал он в 1990 году в еженедельнике «Цайт». — Мы не должны, как нас ни тянет, даже пытаться совершить подобный насильственный акт, ибо Освенцим неотделим от нас, он является вечным родимым пятном нашей истории, и — это благо! — именно он сделал возможным один вывод, который можно сформулировать так: “Теперь наконец-то мы знаем самих себя”». Так с почти полувековой дистанции обозначил Грасс важнейшую особенность литературного развития в ФРГ: его незатухающую связь с историческим, этическим, художественным осмыслением трагического национального опыта.

В атмосфере 1950-х годов в ФРГ и в самом деле было трудно, судя по бесчисленным отзывам о том времени, писать и говорить всю правду о войне и фашизме и, главное, о их преодолении, о неистребимых корнях прошлого, особенно на фоне раздраженных восклицаний: «Ну сколько же можно! Забудем и никогда больше не станем вспоминать!» Забыть действительно пытались очень многие, и те, кто совершал преступления, и те, для кого прошлое было травмой, которую хотелось навсегда вытолкнуть из памяти. Но именно благодаря немецким писателям мы знаем и понимаем, что такое фашизм, каким он был и каким снова станет, дай ему волю. Трудно не быть благодарным за эти уроки. Сейчас очевидно, что такие люди, как Бёлль или Грасс, Ленц или Андерш и другие, хранили эту память не только для немцев. О вине и ответственности они напоминали не одним лишь соотечественникам.

Чувствуя свою вину и пытаясь вытеснить ее, грассовский Матерн не только мстит абсурдным образом былым носителям всё того же «коллективного мессианства». Он испытывает глубочайшее отвращение к амзелевско-браукселевским пугалам. Ведь еще в ранней юности он с ужасом увидел в одном из пугал себя. Позднее, уже будучи членом СА, он узнал себя уже в целой группе пугал, одетых в форму штурмовиков, и тогда-то он избил — или убил? — автора. А когда пугала открываются ему как воплощение всех человеческих пороков, когда он обнаруживает заполненный пугалами в образе людей гигантский подземный завод, он снова испытывает гнев и ненависть, потому что готов обвинять во всех смертных грехах других, но только не себя. Он убивает пса Харраса, пытаясь убить свое прошлое, и — если бы мог — разобрался бы с пугалами, населяющими Подземный мир.

Грасс неоднократно говорил о том, что основу созданных им образов составляет «амбивалентность, двузначность нашего времени». Не только Оскар Мацерат, но и Амзель, и особенно Матерн ярко воплощают феномен «двойного существования». Обстоятельства жизни, эпохи, считал известный немецкий исследователь литературы Ханс Майер, делают неизбежной форму «двойной жизни»: «разделение немца на отца семейства и чиновника, любителя ферейнов и короля стрелков, друга музыки и исполнителя приказов». Оскар — младенец и взрослый, жертва и обидчик, несчастный гном и злой предатель. Трубач Мейн — неплохой музыкант и активист Хрустальной ночи, средний обыватель и яростный приверженец нацистских военизированных отрядов.

Матерн, который «всё время ищет бога, а находит лишь экскременты», заключает со сверстником «кровный братский союз», а потом выбивает ему зубы. В зависимости от политической обстановки он, как и миллионы его соотечественников, «был красным, потом надел коричневое, потом ходил в черном (то есть принадлежал к СС), потом снова перекрасился, став чем-то вроде “красного”». «Плюньте на меня: вот моя всесезонная одежда, перестегивающиеся подтяжки… сверху лысый, внутри полый, снаружи обвешанный кусками материи, красными, коричневыми, черными…»

Но и Амзель, «золоторотик», ставший владельцем концерна Браукселем: жертва, а потом приспособившийся к «рыночному хозяйству» извлекатель прибыли, талантливый создатель пугал, за которыми проглядывает уже не только немецкий обыватель, склонный к конформизму, но и все человечество — катастрофическая аллегория, которая позднее в еще более отчаянном варианте возникнет в романе «Крысиха»…

Всё оказывается двойственным и взаимозаменяемым: столь любимый Гитлером пес происходит от волчицы, и потому постоянно маячит опасность собачьего перерождения. И одновременно пес как бы меняется местами с человеком. Харрас, отец Принца (который потом станет Плутоном), оказывается своего рода кумиром: у него берут интервью, группа пимпфов присваивает себе его имя, целые школьные классы спешат нанести ему визит. И вот уже «Принц делает историю».

«Собака — в центре» — это не просто одна из грассовских афористических формул: как в годы войны жизнь немцев превращается в «собачью жизнь», так и ощутимо возникает угроза, что весь мир превратится в некий устрашающий «собачий хоровод». Столь же универсальной предстает и история пугал: 32 зала подземного завода, где производятся пугала на любой вкус, не просто соответствуют количеству выбитых у Амзеля Матерном зубов и ожидающей Матерна мести «зуб за зуб». Пугала тоже становятся частью некоего универсума, «космоса пугал», угрожающего вытеснить человека, который ведет себя одновременно трусливо и брутально, испуганно и бесчеловечно.