Итак, энергичная молодая особа, действуя в соответствии с поручением, конкретно излагает в письмах обоим знаменитым писателям, единственным участникам Первой мировой, кто еще жив и способен что-то поведать миру, исследовательские цели концерна. Ей повезло: оба откликнулись, и она встретилась в Цюрихе с «занятной», по ее словам, «малость ископаемой парой». Ремарку шел тогда шестьдесят седьмой год и он прибыл из Локарно. Молодой женщине он показался бонвиваном, хотя и выглядел более хрупким, чем 70-летний Юнгер, державшийся «подчеркнуто спортивно». Оба старались импонировать собеседнице «своим хорошо сохранившимся шармом». Сидя за ресторанным столиком, оба охотно отзываются на просьбу рассказать, какой им запомнилась Первая мировая война, о которой они писали столь по-разному.

Ремарк признался, что осенью 1914 года — он тогда еще сидел за школьной партой, а добровольческие полки уже истекали кровью на подступах к Ипру — на него произвела «неизгладимое впечатление легенда о Лангемарке, согласно которой пулеметный огонь англичан люди (то есть немцы. — И. М.) встречали пением немецкого гимна». Ремарк высказал предположение, и справедливое, что именно этот факт — хотя и не без поощрения со стороны учителей — привел к тому, что «не один гимназический класс вызвался в полном составе добровольно идти на войну. А вернулось с войны не более половины ушедших». Те же, кто выжил, как он, «и по сей день не пришли в себя». Он, во всяком случае, считает себя «живым покойником».

В ответ на признание Ремарка Юнгер хоть и назвал культ Лангемарка «квазипатриотическим жупелом», не мог, однако, не согласиться, что «им еще до начала войны овладела жажда опасности («Живи опасно», — рекомендовал Ницше. — И. М.)».

Мы уже говорили о культе героического, воплощенном в легенде о Лангемарке, и об интеграции этого мифа в мобилизационно-пропагандистскую политику третьего рейха. Ремарк и Юнгер, каждый по-своему, не случайно вспоминают при первой же встрече в Цюрихе о Лангемарке — понятии, прочно вошедшем в сознание поколения Первой мировой войны. Всё более утрачивая соотнесенность с исторической реальностью, легенда о «прорыве у Лангемарка», о патриотическом «подвиге» немецкой молодежи, пренебрегшей во имя ощущения победы реальным соотношением сил, превращалась в универсальный героический топос, входя важнейшим пропагандистским элементом как в непосредственный процесс воспитания молодых немцев в годы рейха, так и в разные жанры литературы и искусства. Символика Лангемарка внедрялась как существенная часть пламенных торжественных речей и завлекавших молодежь сочинений, освобожденных от всякой связи с реальной историей.

Для образованной, «академической» молодежи и части бюргерства это был символ высшей доблести нации, способный дать опору будущим поколениям в борьбе с врагом — внешним и внутренним. Тяга к созданию героических культов вообще характерная черта тоталитарных режимов, а тем более такого, каким был нацистский рейх. К мифу о Лангемарке позднее добавились символика «Неизвестного солдата» и «Лео Шлагетера» (вариант Хорста Весселя), также ставшие доступным и удобным пропагандистским материалом. Фигура Шлагетера, решившего террористическими акциями мстить французам за оккупацию Рурской области и погибающего под французскими пулями, прекрасно вписывалась в столь необходимый миф о немецкой жертвенности во имя процветания нации.

Культ войны, героизма, фронтовой «опасной» жизни, возникший еще в кайзеровском рейхе и расцветший во времена Веймарской республики как патетическое противопоставление новой, неприемлемой для многих будничной жизни, разделяли не только фанатики и откровенные милитаристы (не говоря уже о национал-социалистах), но и часть консервативной публики. Задолго до прихода Гитлера к власти война была внедрена в общественное сознание как некое идеальное состояние общества, способное избавить Германию от сотрясающих ее бед. «Война казалась выходом из кризиса и ступенью к неслыханному процветанию», — писал немецкий исследователь. Эта патологическая структура сознания общества, видящего в разрушительной войне, способной привести лишь к новым массовым потерям и углублению кризиса, единственный выход из сложившейся ситуации, вела в итоге к губительному фашистско-тоталитаристскому решению проблем. Вот почему Германии и Гитлеру нужны были мученики вроде Вильгельма Густлоффа, изображенного в грассовской «Траектории краба».

Лишь немногие граждане, среди них некоторые писатели, понимали роковую опасность такого поворота. «Я всегда думал, — сказал как-то Ремарк, — что каждый человек против войны, пока не обнаружил, что есть такие, которые “за”, особенно если им не нужно идти туда самим».

С 1929 года на немецкой сцене безраздельно господствовали патриотически-героические военные драмы, полностью оттеснившие драму пацифистскую. Сознательно организованный нацистами срыв показа фильма «На Западном фронте без перемен» (1930) по роману Ремарка был симптомом почти полного отсутствия у антивоенного кинематографа шансов влиять на публику. Характерно, что власти запретили его, мотивировав это «низким эстетическим качеством» фильма, что абсолютно не соответствовало действительности. Зато экраном овладел грубо милитаристский фильм, который, как и соответствующая литература, усиливал ненависть к демократии и тоску по сильной руке, по фюреру, который разрубит все гордиевы узлы и выведет немецкий народ на светлый путь процветания.

Итак, героизация войны началась очень давно. Целая «когорта» литераторов, чьи произведения выходили большими тиражами, представляла излюбленные мотивы национал-социалистов: мотивы «борьбы», понимаемой совершенно определенным шовинистическим образом, мотив «жертвенности» во имя «Движения» (как на ранних стадиях именовали себя сторонники и члены НСДАП) — от его начала до последних призывов «держаться», когда рейх уже трещал по всем швам.

Первая мировая война буквально вошла в плоть и кровь нацистского «Движения». Почти все сторонники Гитлера имели фронтовой опыт. Не случайно фюрер характеризовал время войны как «самое незабываемое и великое время» его «земной жизни». При этом «фронтовые испытания» были не просто предметом ностальгических, почти сакральных воспоминаний, но и прежде всего ориентиром для политических установок. Массовые ритуалы и военная символика демонстративно подчеркивали милитаризацию как общий принцип государственной политики. Произведения Грасса — от «Кошек-мышек» и «Собачьих годов» до «Траектории краба» — более чем убедительно передают эту атмосферу. Массовая пропаганда адаптировала кодекс «солдатских ценностей», а принцип фюрерства получал свой абсолютный характер прежде всего как следствие этого военного опыта. Воспоминания о Великой войне были необходимы как вершина героической традиции, как узаконение собственной политической практики, рассчитанной на насилие и еще более страшную войну.

Вот почему такую ненависть у нацистских пропагандистов вызывали авторы пацифистских произведений, где война не героизировалась, а представала во всём ее кровавом обличье и чудовищной бессмысленности, как у Ремарка. И вот почему такой феноменальный успех выпал на долю Эрнста Юнгера с его книгой «В стальных грозах». Необходимо заметить, что в отличие от массовой продукции такого рода Юнгер отличался иным художественным уровнем, холодной, не лишенной блеска стилистикой. К тому же он не спешил с подобострастными изъявлениями верности и преданности фюреру. Более того, существует притча, что он даже осмелился не ответить на присланное ему с курьером послание от Гитлера, заявив, что не желает иметь «с этим господином никаких дел». Позднее он выпустил сочинение «На мраморных скалах», которое многими в рейхе было истолковано как зашифрованное выражение протеста. К тому же он отказался быть членом Академии литературы. Но произведение «В стальных грозах», написанное им в 24-летнем возрасте, сыграло свою мобилизующую роль, увлекши не одно поколение немцев «стальной романтикой боя».