Увы, реальность Ни Учэна — нищета, семейные дрязги. Он слаб, в нем есть что-то маниловское. Читателю, в сущности, становится жаль и прекраснодушного Ни Учэна, родившегося не там, где хотел бы, трагически не соответствующего месту и времени, и его приземленную жену Цзинъи, отвергающую фантазии мужа, и Ни Цзао с его сестрой Ни Пин, выросших в противоречиях, которые терзают душу. И жаль Китай той сумеречной поры (один из упреков Ван Мэну, прозвучавших в КНР, заключался в том, что он, как показалось читателям, слишком сгустил краски) — одни тянули Китай назад, к консервативным традициям (Штраус, Цнинъи), другие упивались призрачными миражами (Ни Учэн). А движения не было. Сын, правда, осознал, что «у всех известных людей в мире были свои дела. Каждый знал, что ему надо делать, и шел к этому всю жизнь. А в его собственной семье никто не знал, что ему следует делать». Основная сюжетная линия романа заканчивается развалом семьи, крушением иллюзий, отказом от привычного, жалкими попытками духовного перерождения героев. В романе дана история одной семьи («точка в пространстве»). Но ведь семья — не просто ячейка общества, это его микрокосм, маленькая деталь, элемент «складных картинок» жизни. В эпилоге, состоящем из пяти глав, автор приближает историю героев к сегодняшнему дню. Жажда перемен, обновления, мучившая в молодости Ни Учэна, отца семейства, не принесла плодов, а его сын Ни Цзао, который «революционизировался» в пятидесятые годы, после периода активности оказался в пустыне на «перевоспитании». Становится очевидным, что прошедшие десятилетия, в сущности, мало что дали отдельным людям, всему обществу в целом, стране. Все приходится начинать сначала — раздумья о пути, поиск выхода, форм развития. Не зря уже повзрослевшего героя (Ни Цзао) автор постоянно выводит на тропы его детства: в сегодняшней действительности герой все время сталкивается со следами прошлого, которое осталось в нем; Ни Цзао стремится не дать этому прошлому погибнуть, все время воскрешая его в памяти. Ткань повествования романа составляют не только картины воспоминаний Ни Цзао, но и раздумья героя, «поток сознания», самоанализ, его индивидуалистическое мироощущение. Это пересечение памяти с сиюминутными переживаниями героя и определяет концепцию повествовательного времени романа. А экран памяти и самоощущений почти всех персонажей произведения, описание их жизни позволяют нам осмыслить пережитое героями как целое, так как автор придает эмпирическому существованию своих персонажей оформленность и связанность. Ван Мэн композиционно расширяет ракурс видения, как бы ведет репортаж с разных точек пространства и времени и совмещает изображение внешнего мира с сознанием своих героев. В романе почти нет вымысла в традиционном понимании, наоборот, произведение богато реалиями этнографическими, бытовыми, мифологическими, фольклорными, насыщено деталями быта, уклада, культуры, изобилует пословицами и поговорками. Это крупное полотно, герои которого сложны и неоднозначны.

Личностная неоднозначность человека — новое явление для китайской литературы, всегда предпочитавшей четкую однослойность социального и психологического облика художественного героя. В прозе же Ван Мэна мы постоянно сталкиваемся с бинарностью в разных формах — бинарностью хронологической, социальной, психологической. Периоды (прошлое — настоящее), социальные маски и внутренние структуры личности находятся в сложных отношениях друг с другом, взаимодополняя друг друга или конфликтуя одна с другой и тем самым создавая единство образа. Художественный образ героя складывается как итог этой непримиримой борьбы. Писатель дает некий «конфликт неосуществленности»: в противоречиях между реальным обликом человека, таким, каким его сформировала жизнь, и его нереализованными в силу исторических обстоятельств потенциями рождается некая третья реальность, пытающаяся примирить, далеко не всегда успешно, конфликтующие стороны. Подобное содержание художественного конфликта полно трагического мироощущения, мы слышим реквием, посвященный памяти тех, кто не смог вырваться из трагедии и хотя не расстался с жизнью, но слишком дорого заплатил за нее — душевным надломом, опустошенностью. Но и здесь Ван Мэн диалектичен: реквием в то же время звучит как гимн тем, кто нашел в себе силы для духовного и душевного возрождения.

Человек и море — конфликтующие стороны в рассказе «Грезы о море». Море выступает в рассказе не столько как природная стихия, как овеществленная форма грезы, а как иная ипостась главного героя Мяо Кэяня: он молодой, свободный, как вольная стихия, разрывающий путы инерции, выплескивающийся за горизонты реальности. Вечный непокой моря, его безграничность, движение, устремленность в неохватные взглядом дали созвучны тому Мяо Кэяню, каким он был в юности, но тягостны, невыносимы для сегодняшнего, надломленного, трагически осознавшего: «Поздно! Лучшие дни миновали. Какая там любовь к морю… когда тебя бросили в камеру, захлопнули железную дверь и лишь раз в шесть дней, вынося парашу, ты мог видеть синее небо…» Осознав свою «неосуществленности». Мяо Кэянь уповает лишь на то, что молодое поколение все-таки сумеет самореализоваться. На внутреннем уровне — в душе — конфликт разрешен, но фабульное действие, отражающее неумолимое течение жизни, не дает осуществиться идиллической гармонии слияния героя с морем-грезой, и он до срока уезжает, навсегда распростившись со своей мечтой.

В повести «Чалый» герой поставлен в такие социально-психологические условия, которые как бы отчуждают в нем все человеческое, он конфликтует с «инобытием», отторгающим человека от самого себя; развязка повести — возвращение героя к самому себе, осознание себя человеком. Поднявшись в горы, Цао Цяньли уходит от тревожной действительности, от «культурной революции» и, сбросив путы постоянного самоконтроля, к которому вынуждала человека политическая ситуация в стране, познает «счастье быть человеком». И это лейтмотив всего творчества Ван Мэна. В простеньком сюжете рассказа «Весенние голоса» — поездка сына к отцу в провинцию — встает картина пробуждения души. Быть человеком, по Ван Мэну, означает иметь живую душу, созвучную с окружающим миром. Возвращение любви, обогащающей жизнь, показано в «Весеннем вечере». Гармоническое единение с природой восстанавливает утраченный душевный покой героя (повесть «Гладь озера»). Иногда к этой мысли о гармонии единства, об «осуществленности» ведут рассуждения «от противного», как в маленькой притче «Пурпурная шелковая кофта из деревянного сундучка», «героиня» которой, кофта, купленная в 1957 г., в канун «борьбы с правыми элементами», весь свой век пролежала в сундучке, ибо время требовало иных одежд, и, таким образом, прекрасная вещь не смогла выполнить своего предназначения.

В рассказе «Воздушный змей и лента» «неосуществленность» проступает в столкновении серых, скучных будней с грезами героини. Она запускает воздушного змея, ей кажется, что и она сама, словно привязанная к нему лента, взмывает выше транспаранта с лозунгом «Да здравствует победа Великой пролетарской культурной революции!», летит над колоннами хунвэйбинов. Финал рассказа оптимистичен: выясняется, что Цзяюань — приятель героини, «трезвый мечтатель», ставящий перед собой дальние цели и упорно идущий к ним, — тоже не чужд романтических грез, и в снах ему тоже являются «воздушные змеи». Сусу и Цзяюань находят друг в друге родственную душу. Смысл рассказа в слиянии, разрушающем отчужденность, в обретении. Обретении как преодоленной «неосуществленности».

Разрешая «конфликт неосуществленности», герои Ван Мэна достигают душевной гармонии, они как бы получают некую внутреннюю компенсацию за несостоявшиеся мечты, разрушенные планы, сломанные судьбы. В жизни гармония иллюзорна или кратковременна, преходяща, и компенсация за утраты дается героям не в реальной действительности, а лишь в снах, в надеждах на будущее; но порой она вдруг достигается и наяву и тогда становится подлинным, щедрым вознаграждением за утраченное.

И, надо сказать, конфликт этот актуализируется в художественном произведении именно потому, что отражает реальную действительность. Трагические потрясения периода «культурной революции» показали огромную пропасть между лозунгом и действительностью, обнаружили существование большого количества часто непреодолимых преград, лежащих на пути человека к осуществлению его личных и социальных устремлений.

Именно эта мысль и просматривается в непростой сюжетной конструкции повести «Компривет». Время трепало Чжун Ичэна, проводя его через ад леваческой антигуманности. Гуманистические идеи способны усвоить лишь личности. В этом аспекте хунвэйбиновщина должна пониматься как действия марионеток, которыми манипулирует некто «за ширмой». Хунвэйбиновщина — крайность. Но присмотритесь к Чжун Ичэну 40–50-х годов: то, что он стал жертвой, а не палачом, — случайность, ведь палачество как метод он не только не отрицал, но приветствовал, считая его средством политического «лечения». Мера поступков, помыслов героя — не внутри человека, а снаружи: требуется не отношение личности к поступку, а необходимость соответствия этого поступка установленным «сверху», волевым порядком, нормативам. А это уже догматизм, еще, правда, не хунвэйбиновский, но до него — один шаг. Достаточно вспомнить диалог Чжун Ичэна с умирающим Вэем: там четко обозначено такое понимание, такая диалектика. Можно предположить, что повесть «Компривет» «поощряет читателя смеяться над наивным догматизмом героя». Вывод, думается, не адекватен идее повести. Да, внутренние монологи Чжун Ичэна на уровне политического ликбеза звучат наивно. Но, во-первых, они реалистичны для конкретной китайской действительности начального периода КНР, что придает особый социологический интерес повести, а во-вторых — и это главное, — «прозревший» герой отнюдь не отказывается от своих наивных идеалов, не смеется над ними и никого к этому не призывает. Более того, когда это пытается делать «серая тень», он встает на защиту идеалов своей юности. Драматические коллизии судьбы, которые других ломали (Сун Мин покончил с собой, старина Вэй оказался конформистом, в чем раскаялся слишком поздно, ерническим нигилизмом заражена «серая тень»), выковали в Чжун Ичэне личность, и те самые идеи, которые он исповедовал в 50-е годы, теперь перестали быть, как тогда, в юности, «заимствованными», навязанными (хотя сам он этого в ту пору не сознавал) и, выстраданные в мучительных раздумьях, сделались «кровными». Становится ясно, что ценность жизни и идеи несоразмерны, жизнь не должна идти в услужение к идее и не всякая абстрактная идея достойна такой жертвы, как конкретная человеческая жизнь, судьба человека выше судьбы идеи: вот что осознал Чжун Ичэн, и в этом — великий урок жизни, прожитой им. Обилие политизированных монологов и диалогов, возможно и утомляющих читателя, в этой повести не случайно. Думается, это намеренный штрих художественного образа, элемент формирования социальной атмосферы изображаемого периода. И утверждая в статье: «Для меня революция и литература неотрывны друг от друга», Ван Мэн все же считает нужным пояснить: «Но я решительно против подмены литературы политическим морализированием». Примером тому — образ героини повести Лин Сюэ: не к ее ли мудрости тяготеют симпатии автора?

Внимание к человеку как высшей ценности бытия, внимание к познанию человека, к его собственному самопознанию, поиск элементов, из которых складывается личность, — вот стержень прозы Ван Мэна. Этим и объясняется тот интерес к ней, который возник в Китае на рубеже 70–80-х годов, когда в обществе начался процесс переоценки нравственных и политических ценностей. По признанию китайских критиков, психологическая проза потому и зародилась и стала бурно развиваться на новом историческом этапе, что, пройдя через длительное подавление духовной жизни, нация пришла к уважению человека, и это неизбежный итог процесса раскрепощения сознания. Если раньше литература показывала по преимуществу взаимоотношения лишь «общественных людей», лишенных личностного начала, то теперь в контакт друг с другом вступают индивидуальности, наделенные еще и внутренним миром, влияющим и на их общественные связи.