Ну, дальше все просто. Благодаря все тому же, несколько раз благодарно помянутому везению – рождению в определенное время и в определенном месте, в городе Москва, – мне посчастливилось познакомиться с теми людьми, с которыми при других бы обстоятельствах жизни и российско-советской истории я знаком бы не был. Опять-таки, благодаря конкретной социально-политической ситуации именно того времени, связанной с многочисленными отъездами за рубеж, все художественные круги потеряли свои критические массы и вынуждены были искать ее пополнения за пределами себя, что привело к существенной перекомпоновке московской художественной жизни. В ином случае у меня вряд ли была такая возможность обрести знакомцами именно тех людей, с которыми меня ныне связывают весьма долголетняя дружба и взаимопонимание.

Ну и, пожалуй, последнее. Мне посчастливилось дожить до благоприятной (во всяком случае, для меня и моего круга) перемены в обществе и явиться этому времени с минимально наработанными имиджем и именем, но, главное, вполне творчески активным и имеющим что предложить российской культуре и обществу.

Вот и все.

– Собственно говоря, Дмитрий Александрович возник сравнительно недавно. Еще раньше возник другой персонаж – некий Пригов. До этого же я работал безымянно, как и требовали того литература и искусство всех времен, то есть я полностью растворялся в собственной творческой деятельности, меня нельзя было вычленить из произведения. Это, разумеется, вопрос не качества, а позиции. Однако, как вы знаете, с конца 60-х – начала 70-х возникло движение, получившее наименование московского концептуализма. Именно этому времени и направлению принадлежим я и мое творчество. В пределах этого движения меня заинтересовала проблема повседневного языка и его отсеченности от сферы высокого языка. Мне стало очевидно, что художник классического типа коллапсирует, так как жизнь и искусство все более расходятся. Поэтому мне не оставалось ничего иного, как переступить в зону каждодневной жизни и ее языка и уже оттуда изнутри осмыслить ее и перевести в сферу высокого искусства. В результате вся эта повседневная реальность поделилась на языки, которые начали действовать как персонажи. Я стал своего рода жилплощадью, где сходились все эти языки. Смеховая же реакция на мои произведения вызывается эффектом абсурдности от того, что один из языков начинает претендовать на тотальное описание реальности, то есть на то, что он не в силах охватить.

—Да, «банки», стихограммы, поэтические произведения. Что же касается «персонажности» моего творчества, то она подразумевает выстраивание внутри себя некого типа бытового и творческого мышления, от имени которого я и начинаю создавать свои произведения. Например, когда я рисую своих чудовищ, мною имитируется тип средневекового художника, искренне и кропотливо погруженного в язык пластического воплощения. Или, к примеру, в моих поэтических перформансах – так называемых «оральных кантатах», когда я экстатически, часто под музыку, зачитываю некие тексты, я воссоздаю тип синкретического художника мифологической эпохи. Каждому из этих «персонажей» соответствует какая-то подлинная грань моего естества, но как концептуальный художник я не пропадаю в материале, а сохраняю определенную дистанцию. Мои произведения нужно оценивать не самими по себе, а с точки зрения драматургии взаимоотношения произведения и его автора. Должен добавить, что ныне, в эпоху постмодерна и постконцептуализма, предполагается некая нефиксированность местонахождения автора: то он полностью в вещи, то он отстранен. И это не игра – сам автор не может определить, когда он искренен, а когда нет. Я называю этот эффект «мерцанием». Именно таковы мои взаимоотношения с моим персонажем Дмитрием Александровичем: я сам не знаю, когда он мой «персонаж», а когда я его «персонаж». Мое же подлинное творчество существует как сумма всех моих персонажей. Знаете, как во время войны прожекторы высвечивали самолет и «вели» его. Так вот эти прожекторы и есть мои «персонажи», а их точка схода – завершенный образ моего искусства.

—Все мое искусство определяется взаимоотношениями с культурным мейнстримом. Скажем, когда в нашей культуре существовал мейнстрим, окрашенный в высокодуховные тона, то именно тогда я стал осваивать сугубо советскую шаблонную лексику. Так, отстранившись, я диалогизировал с основной культурной тенденцией, которая входила в мое творчество в виде «персонажа». Ныне культурный менталитет сдвинулся в сторону советской темы. Она стала почти коммерческой, она сама стала мейнстримом. В результате я перешел в сферу высокой лексики. В литературе, к примеру, я пишу сейчас лирические стихи от имени женского персонажа. А в изобразительном искусстве стал вдруг создавать чудовищ, работая пластически проработанным, почти академическим языком. Тогда как раньше, когда общая тенденция была пластического толка, я создавал произведения предельно диаметральные – текстовые, радикально концептуальные. Причем моя позиция – это не оппозиция, а именно диалог. Стилистический контраст моих произведений с общей тенденцией необходим для того, чтобы накопить некую критическую массу, способную противостоять гигантской мощи мейнстрима. Ведь только в этом случае я и могу превратить его в «персонажа» своего творчества.

—Для начала важно понять, что мои последние текстовые работы создаются и экспонируются в параллели с моими чудовищами, то есть конечный смысл моей изобразительной деятельности последнего времени пребывает на метауровне. Что же касается самих газет с социальными текстами, то они крайне органичны моему творчеству, находящемуся на грани между литературой и изобразительной деятельностью. Рисование слов – это и есть пограничная зона между двумя видами творчества, это новый пример эффекта «мерцания», который меня крайне интересует. Важно и то, что, помещая слова в самостоятельное пространство, вырывая его из контекста, я совершаю операцию превращения слова в имя. В результате оно прорастает корнями в древние, истинные имена предметов. Мои произведения как бы отвечают требованию древней магии: важно не уметь делать, а знать имя предмета. Ты назовешь его по истинному имени, и он сам за тебя все сделает. Русская же культура вообще склонна к магическому сознанию: это номинационная культура. К примеру, в России достаточно сказать: «Мы строим коммунизм!» – чтобы считать, что этой номинацией мы его уже как бы построили. При этом обратите внимание: в России каждое дважды сказанное слово превращается в заклинание. Нечто подобное происходит сейчас с провозглашенным понятием «гласность»: от постоянного употребления его смысл размывается, оно превращается в магическое заклинание. Моя же задача состоит в том, чтобы отразить этот опасный процесс, я ставлю свои произведения перед культурой как зеркало.

—Главная особенность русской культуры в ее номинационности. На Западе каждый социальный страт выработал свой специфический язык, в то время как в России мы не наблюдаем этого языкового плюрализма. Все общество пронизано единым авторитарно спущенным сверху высоким языком. В результате каждый описывал свою деятельность не адекватным ей высоким языком, отчего действие размывалось, теряло смысл, превращалось в нечто несравненно большее, чем оно является. Малевич, к примеру, не рисовал картины, а создавал миры. Московский же концептуализм, в моем понимании, – это первый случай, когда русская культура обратилась к осмыслению этого феномена, к познанию своей собственной природы. Кажется, Авиценна заметил, что в определенном смысле барабан ничем не отличается от слона: и тот и другой обтянуты кожей. Точно так же советский и западный авангардизм – оба обтянуты кожей. Очень легко, отправляясь от внешнего сходства, отождествлять некоторые явления советского и европейского искусства. Однако важно понять, что скрывается за этим сходством, какая драматургия разыгрывается под кожей. Неудивительно, что часто классификация советского искусства, как и иерархия явлений, которая предлагается западными наблюдателями, оказывается совершенно неверной. Имеют место, разумеется, и типологические аналогии в западном и советском художественном развитии, но они могут быть реконструированы только после того, как станут очевидны различия.

—Мне представляется, что в советской культуре последнего тридцатилетия авангардная интеллигенция выполняла функцию хранителей западных ценностей. Подобно дворянству в России XIX века. Однако эти ценности существовали в формах проектантско-мыслительных. Ныне же с внедрением западного рынка нам начинают вменяться западные формы жизни и социальных отношений. А это, как оказалось, процесс болезненный, так как рушатся формы прежнего патриархального существования. Что бы там ни говорили, а авангардные художники, как и диссиденты, жили все эти годы лучше любой другой части населения. Их деятельность сводилась к постепенному завоеванию персональной свободы. Если не перешагивать опасную, роковую грань, то это было вполне сносное существование. Нам было позволено делать то, что не позволялось другим: мы были своего рода номенклатура. Трагедия авангардистов была в том, что они осознавали, что свобода гораздо больше того, чем они располагают, зато они имели гораздо больше того, чем располагали другие. Мы были элитой, а теперь все стали элитой.