Есть на Бродвее театры, целиком специализирующиеся на вывозе и последующей продаже нашумевших в Англии лондонских спектаклей. Именно так был когда-то вывезен из Англии гвоздь театрального лондонского сезона начала семидесятых – «Травести» Тома Стоппарда. Это был спектакль, казалось бы, совершенно безнадежный в Америке, весь построенный на остроумном цитировании комедии Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным». Ну сколько можно найти американцев, читавших Уайльда? А кто из них настолько хорошо его помнит, чтобы смеяться элегантному искажению его парадоксов в пьесе, где нет ни сюжета, ни шумной музыки, ни любовной интриги, а есть только изысканная подмена понятий и блестящий обыгрыш намеренно неправдоподобных недоразумений?

Тем не менее спектакль был вывезен вместе с главным героем и прошел с большим успехом, потому что был соответственно разрекламирован и щедро воспроизведен. Я намеренно употребила слово «щедро», ибо продюсеры не пожалели денег ни на производство, ни на рекламу – и окупили свои расходы с лихвой.

Однако вывезенные из Европы спектакли нельзя назвать главным блюдом бродвейской кухни – это не более чем «эпитайзер», то есть небольшая и острая закуска для затравки, для аппетита, рассчитанная на любителя. Главное блюдо Бродвея, то, что создало его силу, славу и мощь, это мюзикл, подлинно народное блюдо, представление обильное и роскошное по всем статьям. Билет на такой мюзикл стоит дорого, и постановщики свято выполняют основной принцип американского бизнеса: клиент получает товар, достойный своей цены.

Мюзикл подается без обмана: в оркестровой яме отличный и большой оркестр исполняет лихо написанную возбуждающую музыку, под звуки которой на огромной сцене так же лихо и слаженно, как один человек, отплясывает роскошно одетый, точнее, – раздетый, и безупречно натренированный кордебалет. В такт музыке и танцам вспыхивают и меркнут, переливаясь всеми цветами радуги, мощные, продуманно расставленные по всему огромному залу прожекторы, превращая щедро оплаченный вечер в заслуженный праздник.

А в центре этого великолепия выступает молодая, красивая прима с оперным голосом и щедро обнаженной грудью, не притворяясь чрезмерной скромницей в любовных сценах, но и не слишком переходя границы общественного приличия. В сопровождении пары любовников и наряда полицейских, она весело и не очень логично пробирается сквозь все преграды непритязательного сюжета к обязательному счастливому концу, по негласной договоренности обещанному администрацией.

Так выглядит настоящий бродвейский спектакль сегодня, так выглядел он тридцать лет назад, и надеюсь, так он будет выглядеть через тридцать лет. Но, несмотря на это постоянство, в жизни американского театра произошли революционные перемены, полностью изменившие его лицо и превратившие его из театра исключительно коммерческого в богатейшую в мире лабораторию, занятую поиском и разведкой нового.

Все началось с того, что Бродвей не мог предоставить работу всем желающим посвятить свою жизнь театру. Сотни безработных актеров, режиссеров и театральных художников обивали пороги существующих театров, готовые на полуголодное существование в смутной надежде, что перед ними когда-нибудь откроются заветные двери. Но годы шли, а двери не открывались. Безработные и нищие артисты всех театральных профессий все ясней и ясней понимали, что у большинства из них нет никакой надежды разрушить десятилетиями существующую традицию театра «хэппи-энда», связывающую истинного художника по рукам и ногам своей косностью и коммерческой предусмотрительностью.

И тогда возникла идея нового, экспериментального, театра, цель которого – не создание товара для заработка, а поиск и риск. Театра, идущего в ногу с культурными веяниями сегодняшнего дня, театра, способного говорить голосом затерянной в толпе одиночки, театра, пытающегося сохранить индивидуальность в эпоху «восстания масс». Из удачного сочетания творческого поиска с нищетой и отчаянием творческой единицы возник некоммерческий, «внебродвейский театр» – так называемый «офф-Бродвей».

И бросил вызов бродвейскому театру. Казалось бы, что плохого в богатстве, тем более что бродвейское богатство зачастую бывает довольно хорошего вкуса и, уж во всяком случае, высочайшего профессионального класса. Но именно богатство раз и навсегда закрывало двери Бродвея для всего смелого, нового, ищущего. Ибо вложенные деньги не допускают риска.

Поэтому коммерческий театр не может и не хочет приютить под своей крышей полуголодных безумцев, чудаков, готовых на нищету и неустроенность ради служения искусству, а не ради высокой прибыли. И чудаки, испив полной пригоршней всего, что положено испить чудакам, и потеряв надежду приобщиться к миру обеспеченных и преуспевших, каким-то чудом объединились и начали собственное дело.

Десятки и сотни маленьких театриков рассыпались по нью-йоркским трущобам. Засверкали не очень ярко, ибо театральный свет страшно дорог, – но засверкали огнями рампы в полуразрушенных холодных подвалах и чердаках.

Где-то в стороне от Бродвея небольшие группки – без денег, без посторонней помощи и без особой надежды на успех – начали создавать экспериментальный театр.

Поначалу ставили классику в собственной обработке, потом начали появляться свои офф-бродвейские драматурги – они писали не всегда хорошо, но зато дерзко и вызывающе, – и новоиспеченные театры начали практиковать постановки новых удивительных пьес, не рассчитанных на широкого зрителя. Зачастую в них не было не только сюжета, развивающегося по правилам, но даже сюжета, развивающегося против правил. Бродвейские продюсеры забеспокоились – никто не любит конкурентов, даже нищих.