Пока я писала сценарий, в окружающем мире незаметно для меня произошли судьбоносные изменения: Одед Котлер, поднявшись выше по номенклатурной лестнице, отринул утлый челн теледрамы ради более надежного капитанского мостка на устойчивом судне одного из государственных театров.

И, как назло, одновременно верный Мирон вдруг стал неверным – покинув и Славу, и меня, он тоже начал взбираться по номенклатурной лестнице, но не в актерстве, а в дипломатии. Там он изрядно преуспел – сразу после перестройки он стал первым культурным атташе израильского посольства в Москве, потом был нашим послом в Польше, и только преждевременная смерть помешала ему стать послом Израиля в России.

С болью осознав, что наши мелкие телевизионные забавы ему теперь по колено, мы принялись искать нового переводчика. И нашли какую-то милую даму, начисто лишенную литературного умения. Она, бедняжка, перевела сценарий, как могла, а могла она очень немного, – весьма кстати для ревнивых преемников Котлера, старающихся стереть с лица отдела драмы все его следы. Они порадовались плохому переводу и дружно зарубили сценарий. Нам со Стасиком, правда, пообещали рассматривать наши новые предложения, причем время ожидания ответа постепенно переходило в бесконечность.

Что же нам было пока делать? Оставалось только вернуться на скудное поле русского студенческого театра, где Стасик начал репетировать мою пьесу «Змей едучий», ту самую, которую Михаил Шемякин напечатал в своем уникальном альбоме «Аполлон». Я рассказываю об этой постановке только для того, чтобы по мере своих скромных сил раскрыть перед читателем поразительное художественное дарование режиссера Станислава Чаплина – кто знает, может, это влияние фамилии, которая обязывает?

Действие пьесы происходит на дебаркадере – плавучей пристани на Волге, где четыре пьяных персонажа разыгрывают исключительно абсурдную драму, полностью основанную на истинных деталях истинной российской реальности. По ходу пьесы герои движутся по сцене, взбегают по мосткам и спускаются в каюты. Но Стасик рассудил иначе – он поставил всех четверых на колени и накрыл тяжелой рыболовной сетью крупной вязки, так что они не могли покинуть подмостки. Они ползали и копошились под сетью, ссорились, мирились, оскорбляли друг друга, даже совокуплялись, и все это не поднимаясь с колен, от чего их полувразумительный диалог неожиданно приобрел многоплановый глубинный смысл.

Думая о былом в ракурсе свершившегося настоящего, я не удивляюсь, что и Шемякин, и Чаплин выбрали именно эту мою пьесу. Кроме того, что драма в ней замаскирована в виде комедии, пьеса «Змей едучий» была предтечей всего того безобразия, которое пышно расцвело в сегодняшней российской литературе – за четверть века до Владимира Сорокина я построила драматический конфликт на выяснении вопроса «Кто в камбузе кучу наклал?», но, мне кажется, сделала это достаточно деликатно, не в пример нынешним.

Но Бог с ним, со «Змеем едучим», он тоже уплыл в прошлое, как и уютный иерусалимский театрик «Паргод», где шли наши спектакли с неизменным аншлагом. Вымуштрованный равнодушием израильской публики к искусствам хозяин «Паргода» был так потрясен энтузиазмом русского зрителя, что надолго сделал свою сцену убежищем для бездомных российских изгнанников.

Потом наши с Чаплиным пути на короткое время разошлись – ему все же выделили фильм на израильском телевидении, а меня вдруг занесло на другие берега, в другие дали.

В журнале «22» была опубликована та самая моя пьеса «Последние минуты», по которой Стасик поставил теледраму «Час из жизни профессора Крейна». Именно на эту, уже лишенную девственности, пьесу упал ищущий взгляд известного английского переводчика Майкла Гленни. Он быстренько настрочил заявку и представил ее лондонскому телевидению «Темз», одному из лучших в мире по производству теледрам.

Я жила, не подозревая не только о назревающем проекте, но даже о существовании Майкла Гленни, пока однажды очень вежливый и очень английский баритон не спросил меня по телефону, не возражаю ли я против постановки моей пьесы на «Темз-телевижн». Еще не оправившись от шока, я поспешно согласилась и только потом позволила себе роскошь забиться в истерике восторга. Значит, моя фея опять порхает надо мной, на этот раз в виде солидного лысого англичанина – ее причуд не счесть!

Меня пригласили на съемки в Лондон, где поселили в роскошном отеле в Ричмонд Парке, и я опять стала осторожно входить в образ уважаемого драматурга, пьесу которого ставят на одной из лучших телестудий мира. Это был уже не офф-офф-Бродвейский театр и не провинциальное израильское телевидение, да и актеры были в основном звезды с мировыми именами – Йон Хогг, Морин Липпман, Антони Хиггинс, которых я потом многократно видела на телеэкранах. И играли они соответственно.

Английская постановка так разительно отличалась от чаплинской, что я на миг почувствовала себя Шекспиром, инсценированном в двух противоречивых трактовках. Если у Чаплина все дышало тревогой, трепетало и тонуло в таинственном полумраке, в фильме Майкла Дарлоу были четко расставлены все точки над «И», экран был ярко освещен и ни в какой тени не прятались тайны или загадки.

Я не могу сказать, какой из двух вариантов лучше. А точнее – режиссерское решение несомненно лучше чаплинское, зато английское актерское исполнение на порядок выше израильского. Игра английских кинозвезд так естественна, так убедительна, что компенсирует стандартность режиссуры. Где-то в разгар съемок произошел забавный казус – увлекшись своей ролью оскорбленного мужа, Йон Хогг влепил Морин Липпман такую звонкую пощечину, что она отлетела в дальний угол, ударившись щекой о край кровати, в результате чего все последующие дни ее гримерша то и дело вынуждена была замазывать ей внушительный синяк под глазом.