Несмотря на всю шутливость, в центре доклада о Vampyroteuthis находится как раз тема связи с радикально нечеловеческой формой жизни. Как отмечает Флюссер, «без каких-либо предварительных знаний о биологии мы ощущаем причастность к нашему типу всякий раз, когда мы наступаем на моллюска, с одной стороны, или когда мы слышим, с другой стороны, как кость хрустит под нашим ботинком. Мы чувствуем связь с теми формами жизни, которые держатся на костях, в то время как другие формы жизни вызывают у нас отвращение». Это приводит Флюссера к впечатляющей идее «биологического экзистенциализма»: «Хотя экзистенциальная философия занималась идеей отвращения, она никогда не пыталась сформулировать категорию „биологического экзистенциализма“, выдвинув нечто подобное гипотезе о том, что „отвращение повторяет филогенез“» [158] .

Отвращение повторяет филогенез. Здесь Флюссер играет словами, апеллируя к избитой истине генетики, что «онтогенез повторяет филогенез», которая утверждает, что индивидуальное развитие организма воспроизводит эволюционное развитие его вида. Флюссер применяет эту формулу к сфере аффектов, столь любимой экзистенциалистскими мыслителями, такими как Сартр и Камю. Позже Флюссер дает более четкое определение: «Чем отвратительнее нечто, тем дальше оно отстоит от людей на филогенетическом древе» [159] . Флюссер выдвигает тезис, что главное прозрение всей системы биологической классификации состоит в том, чтобы в мельчайших подробностях определить масштаб и диапазон человеческого отвращения к тому, что не является человеком.

Это отвращение, несомненно, обозначает неспособность человека соотнестись с тем, что не является человеческим, дать ему оценку иную, нежели с точки зрения полезности для нас как человеческих существ. Это очевидно во многих страшных рассказах о головоногих моллюсках, кракенах, гигантских кальмарах и других злонамеренных морских существах, начиная с «Неистового Роланда» до рассказов о морских ужасах у таких авторов, как Эдгар Аллан По и Уильям Хоуп Ходжсон. В качестве примера можно привести рассказ Г. Ф. Лавкрафта «Дагон», опубликованный в 1919 году. Избитый сюжет этой истории встречается во многих рассказах Лавкрафта: неназванный рассказчик повествует о том, как он потерялся в странном и ужасающем месте, и о невероятных вещах, которые он там видит. По возвращению домой ему никто не верит, и это приводит его на грань безумия. Вся история пронизана отвращением, начиная с первых впечатлений рассказчика от странного «острова»: «Проснувшись же, я обнаружил, что меня наполовину засосало в слизистую гладь отвратительной черной трясины, которая однообразными волнистостями простиралась вокруг меня настолько далеко, насколько хватало взора. Моя лодка лежала на поверхности этой трясины неподалеку от меня. <...> Почва издавала мерзкий запах, исходящий от скелетов гниющих рыб и других, с трудом поддающихся описанию объектов, которые, как я заметил, торчали из отвратительной грязи, образующей эту нескончаемую равнину» [160] . Рассказчик терпит кораблекрушение, остается без компаса и карты, находится в полубредовом состоянии. Полученные впечатления погружают его в глубины космического ужаса: «Я не слышал ни звука, не видел ничего, кроме необозримого пространства черной трясины, а сама абсолютность тишины и однородность ландшафта подавляли меня, вызывая поднимающийся к горлу ужас» [161] .

Хотя остров кажется необитаемым, обнаруженные им останки не имеют ничего общего с человеческой историей, археологией и наукой. Неясно, является ли «остров» недавним скальным выбросом в результате извержения глубоководного вулкана. Глубокий овраг ведет к тёмному пруду и гигантскому черному «циклопическому монолиту», покрытому странными символами и изображениями непонятных существ, и все это, вне всякого сомнения, создано неким неведомым и невиданным существом.

«Затем вдруг я увидел его». Нечто «вызывающее чувство отвращения» поднимается на поверхность тёмных вод, скользит так, что невозможно увидеть его целиком, «подобно являющемуся в кошмарных снах чудовищу», «гигантские чешуйчатые руки» обнимают монолит, «отвратительная» и склоненная голова издает «неподдающиеся описанию ритмичные звуки». «Наверное, в тот самый момент я и сошел с ума».

Поспешное бегство и спасение рассказчика не приносят утешения. Он запятнан антропоцентрическим отвращением, которое не покинет его, и единственное, что ему противно больше, чем головоногие существа из глубин, — это его собственный вид, неспособный постичь мир, чуждый и безразличный по отношению к человеку:

Его последние слова — это одновременно и мольба, и обвинительный акт.

Понятие американского пессимизма — оксюморон. В культуре, основанной на предпринимательстве, фармакологии и «саморазвитии» (self-help), «пессимизм» — это просто вычурное название плохого настроения. В культуре, которая поощряет установку на самостоятельную деятельность, быть пессимистом — значит просто быть нытиком: если вы не участвуете в решении проблемы, то вы являетесь частью проблемы. Жить в такой культуре означает постоянно жить под дамокловым мечом обязательного оптимизма — нового типа принуждения, который уже с самого начала воспитания детей патологизируется через оценочное суждение: «Не любит играть с другими».

Если бы кто-нибудь решил составить список современных американских пессимистов, этот перечень был бы кратким и в нем наверняка бы было имя Томаса Лиготти. Большинству своих читателей Лиготти известен как автор произведений в жанре ужасов. Его дебютные «Песни мертвого сновидца», вышедшие в 1986 году, сразу же выделили его из числа современников. Наполненные мрачной лирической прозой они демонстрируют неприкрытую признательность по отношению к готической традиции. Они состоят из коротких текстов, жанровую принадлежность которых трудно определить, — текстов, очень приблизительно придерживающихся повествовательной и сюжетной линии. Будучи опубликованными, «Песни мертвого сновидца» оказались полной противоположностью большинства произведений в жанре ужасов, написанных в 1980-е годы, для которых были характерны серийные убийства, кровь, жестокость и грубый язык. Стиль Лиготти, напротив, тяготел к избыточной, вычурной прозе, которая почти ничего не показывала, — хотя каждое из его произведений было пропитано мрачным, похоронным настроением, больше напоминающим традицию «сверхъестественного ужаса» Эдгара По и Г. Ф. Лавкрафта. Все ужасы — подлинные ужасы — оставались скрытыми в нечеловеческой области, находящейся по ту сторону какого-либо понимания, и вместе с тем были вписаны непосредственно в саму плоть рассказчиков или героев.

На протяжении почти тридцати лет произведения Лиготти оставались верными этой традиции сверхъестественного ужаса, а с учетом [различных] направлений, веяний и резких перемен, которым был подвержен жанр ужасов, такое постоянство являет собой заслуживающую восхищения аномалию. Это подводит нас к последней книге Лиготти «Заговор против человечества» (далее «Заговор»). Поклонники Лиготти могут счесть эту книгу загадочной. С одной стороны, это не произведение в жанре ужасов; это вообще не художественное произведение. Но назвать это сборником очерков или философским трактатом тоже неправильно. Лиготти подробно комментирует жанр ужасов и рассматривает целый ряд авторов — от Анны Радклиф и Джозефа Конрада до По и Лавкрафта. Но «Заговор» — это не просто личное мнение одного писателя о других писателях. Помимо этого, Лиготти значительную часть книги посвящает размышлениям о пессимизме, напоминая нам о современности таких ворчливых мыслителей, как Артур Шопенгауэр, и в то же время указывая на более тёмных или забытых мыслителей, таких как норвежский философ и альпинист Питер Бессель Цапффе. Но подход Лиготти слишком эксцентричен и бескомпромиссен, чтобы считаться академической философией. Это произведение не обременено множеством сносок и не перегружено специфическим жаргоном. Лиготти обращается в «Заговоре» к различным темам, среди которых исследования когнитивной нейробиологии, дебаты о натализме/антинатализме, глобальное потепление и перенаселение, трансгуманизм, теория управления страхом смерти, популярность буддизма и бум самосовершенствования. Но цель его книги не просто быть актуальной или дать «попсовое» введение в сложную тему.