Скульптура сунского времени продолжала развивать танские традиции. Вместе с буддизмом теряет свое значение и популярность монументальная пластика, которая раньше обильно украшала буддийские храмы. На смену ей приходит более камерная скульптура небольших форм. Утонченная грация и рафинированность постепенно проникли в пластические образы буддийских божеств, пропорции фигур приобрели большую вытянутость. Новым декоративным задачам отвечали и новые легкие материалы. Среди них фарфор, сандаловое дерево, слоновая кость и сухой лак, плотной блестящей пленкой покрывающий легкую основу. С их помощью скульпторы стремятся подчеркнуть живописность пластики и ее связь с природой. Традиционным для этого времени становится изображение богини милосердия Гуаньинь. Этот древний образ, пришедший из Индии, где почитался как великий бодхисаттва милосердия Авалокитешвара, в Китае обрел новые черты и со временем превратился в женское божество. Гуаньинь явилась покровительницей всех обездоленных и слабых, ее почитали как богиню семьи и домашнего очага, она несет в дом достаток, покой и потомство. В ее образе всегда подчеркиваются мягкость и естественность. Обычно она изображалась свободно сидящей на стволе дерева или скале. Ее поза выражает легкое утомление. Задумчивое и грустное выражение лица, медлительная грация жестов сообщают образу Гуаньинь камерное и лирическое настроение.

В эпоху Сун ведущее место среди других видов искусства занимает живопись. Пейзажисты развивают традиции монохромной живописи Ван Вэя. В условиях нового эмоционального ощущения времени природа становится символом незыблемости бытия и вечного обновления. Ее совершенные законы стали нравственным эталоном жизни человека. Поэтому пейзаж героизируется, приобретает символическое звучание и превращается в образ всего мироздания. Для этого художники разрабатывают новые приемы передачи пространства и воздушной среды. Они используют принцип незавершенности в картине, когда края свитка намеренно не закончены, прием изображения «пустоты», которая в пейзаже ассоциируется с Великим Дао — Путем всех вещей. Неслучайно в горных пейзажах всегда есть тропинка, путь, ведущий взгляд. «Гора без дорог — неподвижная гора», — говорили китайские теоретики. Чтобы сообщить пейзажу космическое звучание, мастера обращались к приему преувеличения или приуменьшения масштабов. Масштабы человеческой фигуры делаются несоизмеримо малыми по отношению к природе. Человек как бы растворяется во Вселенной, превращаясь в ее частицу, ее атом. На фоне огромной горы или водопада художник мог изобразить маленькую хижину, храм или деревце. Яркий тому пример — свитки мастера ранней сунской живописи Го Си. Го Си (ок. 1020–1090) — один из крупнейших живописцев и теоретиков в области пейзажной живописи, автор трактата «Высокое послание лесов и потоков», где он высказал мысли об идейном содержании живописи, о методах работы живописца, о его роли в общественной жизни. Данное произведение пользовалось большой известностью как во времена Сун, так и в последующие периоды. Созданные Го Си картины отличаются большой свободой в передаче воздушного пространства. Воздух обволакивает все предметы в его композициях, делает их живыми и осязаемыми, уничтожает линейную плоскостность. В свитке «Начало весны в горах» неясные горы в глубине картины вырастают словно из облаков тумана, отделяющего их на гигантское расстояние от первого плана. Подобного ощущения грандиозности пространства Го Си достигает путем сопоставления планов и масштабов, но смягчает контрастность их переходов и детально, тщательно обрисовывает видимые вблизи предметы. Разработанные еще в танское время законы построения перспективы в пейзажах мастера достигают высокого совершенства. Особая пространственность ощущается в его горизонтальном свитке «Осенний туман рассеялся над горами и равнинами», где ландшафт, развернутый на длинном свитке, бескрайне широк. Передний план четок, словно с него уже сошел туман, тогда как далекие горы неясны, и трудно отличить на горизонте их призрачные вершины, выступающие из туманной пелены облаков.

Широта и мощь природы, ее спокойная сила прославлены в пейзажах художника Фан Куаня (известен в 990–1030). В своих монументальных горных ландшафтах он соединяет воедино эпическое величие недоступных человеку гор и цветущую изобильную природу долин, показывая тем самым противоположные стихийные силы этой природы, ее одновременную близость и чуждость людям. В его свитке «Путники среди гор и потоков» муравьиная цепочка путников остановлена бурлящим потоком, однако и движение горной реки меркнет по сравнению с головокружительным падением водопада, который словно разделился на две ветки. Но потом приходит ощущение, что и горный водопад — всего лишь ниточка, стиснутая невообразимо могучими, старыми, как мир, скалами. Каждый из мастеров того времени добавлял новые открытия и индивидуальные качества в общей линии развития пейзажного жанра и тем самым способствовал его непрерывному совершенствованию и изменению при общем единстве стиля и миропонимания.

Ми Фэй (1051–1107) — представитель направления, состоявшего в оппозиции к методу живописцев, входящих в состав Кайфынской императорской Академии живописи. Для определения искусства этой группы художников был введен термин «живопись образованных людей» (вэньжэньхуа), подразумевая под данным конфуцианским понятием, что лишь люди благородного происхождения, высокодуховные избранники могут достичь в живописи подлинного выражения существа мира. Последователи этого направления проповедовали свободное творчество, основанное не на скрупулезном исследовании деталей, не на тренировке и практике, а на умении путем интуиции и минутного вдохновения уловить внутреннюю сущность предмета, считали себя не профессионалами, а дилетантами и высказывались против следования традициям прошлого. Они декларировали живопись как хобби, писали «для удовольствия», не принимали заказов и никогда не продавали работ. Романтик и поэт, Ми Фэй развивал идеи своих предшественников о понимании воздушной и пространственной сферы, о поэтическом восприятии мира как огромного пространства, наполненного воздухом. В пейзаже «Весенние горы и сосны» он показывает лишь несколько мягких конусов горных вершин, выступающих из плотной пелены тумана, обволакивающего их настолько, что можно лишь догадываться об их могучей высоте. Художник намеренно избегает графической остроты линий в обрисовке деталей, где все подчинено живописному, «бескостному» методу передачи предметов. Все его пейзажи мягки и лиричны, и природа, изображенная в них, полна гармонии, спокойствия и умиротворенности чувств.

Особую значительность человеческий образ в его сопоставлении с природой приобретает в конце XII — начале XIII века в творчестве двух художников, членов императорской Академии — Ма Юаня и Ся Гуя. В конце эпохи Сун меняется само отношение к пейзажу. Он становится камерным, лиричным и предельно музыкальным, так как с его помощью художники передают чувства и настроения человека. Картины Ма Юаня, мастера самых разнообразных пейзажей, написаны черной тушью или акварельными красками в одной тональности, они просты и немногословны, почти всегда ассиметричны по композиции, когда ее элементы скапливаются в одном углу, что создает большую взволнованность, динамичность, воздушность и пространственность. Его маленький по формату альбомный лист «Утки, скала и мэйхуа», приближающийся к живописи «цветов и птиц», отличается удивительной динамикой цветовой гаммы, тонко меняющейся в зависимости от удаленности разных планов. Дерево сливы мэйхуа, написанное четкой графической линией, своей изломанностью и остротой усиливает впечатление плавности и спокойствия воды, а также грациозности и мягкости пушистых птичьих тел. Мирная и тихая природа предстает осязаемо близкой и полной глубокого и тонкого очарования весны. Современник Ма Юаня Ся Гуй (ок. 1195–1224) решает традиционные сюжеты более смело и разнообразно, чем Ма Юань, активно наполняя их глубокими чувствами. Его монохромная маленькая круглая картина «Игра на лютне у реки», возможно, предназначалась для украшения веера. У самого берега реки отшельник играет на лютне, задумчиво глядя на мерно струящуюся воду. Воздушная среда здесь также основа жизни картины. Природа словно недвижна в душный летний зной. Все пейзажи Ся Гуя настолько концентрированно выражают человеческие чувства, настолько просты, смелы и свободны по живописной манере, что в предшествующей истории китайского искусства им не найти равных.

Еще большей оригинальностью выделяется стоящая особняком от Академии живопись секты «Чань» (созерцание). Представители данного направления — Му Ци, Лян Кай и Ин Юйцзянь — были монахами-отшельниками, проповедующими уединенную жизнь в буддийских монастырях в горах. Учение секты, возникшее в Китае в VI веке н. э., утверждает зыбкость и призрачность внешних форм, преходящий характер мирских ценностей. Вместо рационального познания — интуитивное постижение истины в момент экстатического просветления, моментального озарения и врожденный инстинкт красоты. Огромное значение приобретает свободная импровизация, поэтому живопись «Чань» быстрая, трепетная и фрагментарная. «Обезьяна с детенышем» мастера Му Ци одинока и затеряна в просторах мира, она согревается своей любовью к детенышу. Фрагментарность композиции, словно выхваченной из мира, подчеркивает бесконечность пространства. Белый фон — как мистическое небытие, из которого волей художника вырывается явление жизни. Образ человека в живописи «Чань» приобрел весьма яркую и своеобразную трактовку. Портрет Лян Кая «Ли Бо» не портретен. Это презревший все условности человек, вдохновенный поэт. Это скорее символ свободного вдохновения. Фигура написана подобно иероглифу, несколькими ударами кисти на пустом фоне. Фон — это пространство, которое зритель волен наполнить посредством своего воображения.

Отдельная страница искусства того времени — мастерство керамики. Керамика эпох Тан и Сун связана с развитием чайной церемонии, которая первоначально была религиозным обрядом секты «Чань». Напиток из лепестков чая бодрил монахов во время длительных медитаций, не давая уснуть. Танская керамика яркая, праздничная и живописная. Вытянутые вазы, кувшины с высоким горлом, плоские блюда украшаются рельефными ручками, налепами в виде зверей, птиц, цветов и плодов. Густая поливная глазурь приобретает яркие, праздничные оттенки: травянисто-зеленый, охристо-коричневый, солнечно-желтый. Сунская керамика совсем иная: более гладкая, обтекаемая, гармоничная по форме и пропорциям. Она настраивает зрителя на размышления, позволяя почувствовать глубину и полноту чайного ритуала. Тончайшие оттенки ее прозрачной глазури колеблются от бледно-зеленого до голубого, подражая цвету драгоценного нефрита.

В конце XIII века страна оказалась завоевана монголами, и почти на целое столетие в Китае воцарилась династия Юань (1279–1368). Сгорели многие дворцы и храмы, были разграблены художественные коллекции. Столицу перенесли в Пекин и заново отстроили. В архитектуре периода Юань прослеживается слияние монгольских и китайских приемов строительства и декоративного убранства сооружений. Характерная особенность юаньского зодчества — яркая полихромия крыш и отделки зданий. Многие технические приемы производства цветных глазурей, заимствованные монголами у завоеванных народов Средней Азии, также обогатили китайскую архитектуру, внеся в ансамбль города новые декоративные оттенки.