Впрочем, он быстро утешился. В 1920 году в Москву переехал Грановский со своим Еврейским театром. Ему нужен был художник Шагал стал первым в династии его декораторов. Он принялся за работу вполне по-своему. Он не ставил никаких условий, но и упорно не принимал никаких указаний. Театр предался воле Божьей. Из маленькой зрительной залы Чернышевского переулка Шагал вообще не выходил. Все двери он запер. Доступ внутрь был только для Грановского и для меня, при этом он каждый раз придирчиво и подозрительно опрашивал нас изнутри, точно часовой у порохового погреба; да еще в положенные часы сквозь слегка приотворенную половинку двери ему передавали еду. Это не было увлечением работой – это было прямой одержимостью. Он исходил живописанием, образами и формами радостно и безгранично. Ему сразу стало тесно на нескольких аршинах нашей сцены. Он заявил, что будет одновременно с декорациями писать «еврейские панно» на большой стене зрительного зала; потом он перекочевал на малую стену, потом на простенок и затем на потолок. Вся зала была ошагалена. Публика ходила столько же недоумевать перед этим изумительным циклом еврейских фресок, сколько и для того, чтобы смотреть пьески Шолом-Алейхема. Она была в самом деле потрясена. Я вынужден был неоднократно выступать перед спектаклем с вступительным словом и разъяснять, что же это такое и для чего это нужно.

Я много говорил о левом искусстве и о Шагале и мало – о театре. Так выходило само собой. Теперь можно признаться, что Шагал заставил нас купить еврейскую форму сценических образов дорогой ценой. В нем не оказалось театральной крови. Он делал рисунки и картинки, а не эскизы декораций и костюмов. Наоборот, актеров и спектакль он превращал в категорию изобразительного искусства. Он делал не декорацию, а все те же панно, подробно и кропотливо обрабатывал их разными фактурами, как будто зритель будет перед ними стоять на расстоянии нескольких вершков, как он стоит на выставке, и оценит почти на ощупь прелесть и тонкость этого распаханного Шагалом красочного поля. Он не хотел знать третьего измерения, глубины сцены, и располагал все свои декорации просто по параллелям, вдоль рампы, как привык размещать свои картины по стенам или по мольбертам. Предметы на них были нарисованы в шагаловских ракурсах, в его собственной перспективе, не считающейся ни с какой перспективой сцены. Зритель видел множество перспектив; написанные вещи контрастировали с совершенно реальными; Шагал ненавидел их как незаконных нарушителей его космоса и яростно выкидывал их со сцены и яростно закрашивал, можно сказать – залеплял красками тот минимум предметов, без которых нельзя было обойтись. Он собственноручно расписывал каждый костюм, превращал его в сложное сочетание пятен, палочек, точек и усеивал мордочками, зверюгами и загогулинами. Он явно считал, что зритель – это муха, которая улетит со своего кресла, сядет к Михоэлсу на картуз реб-Алтера и будет тысячью кристалликов своего мушиного глаза разглядывать, что он, Шагал, там начудесил. Он не искал ни типов, ни образов, он просто сводил их со своих картин.

Конечно, в этих условиях цельность впечатления у зрителя была полная. Когда раздвигался занавес, шагаловские панно на стенах и декорации с актерами на сцене только повторяли друг друга. Но природа этого целого была настолько нетеатральна, что сам собой возникал вопрос: зачем тушится свет в зале и почему на сцене эти шагаловские фигуры движутся и говорят, а не стоят неподвижно и безмолвно, как на его полотнах? В конце концов вечер Шолом-Алейхема проходил, так сказать, в виде оживших картин Шагала. Лучшими местами были те, где Грановский проводил систему своих «точек» и актеры «от мгновения к мгновению» застывали в движении и жесте. Линия действия превращалась в совокупность точек. Нужен был великолепный сценический такт, свойственный уже проявившемуся дарованию Михоэлса, чтобы шагаловскую статику костюма и образа соединить в роли реб-Алтера с развертыванием речи и действия. Спектакль строился на компромиссе и шел, переваливаясь из стороны в сторону. Густое, неодолимое, шагаловское еврейство овладело сценой, но сцена была порабощена, а не привлечена к сотрудничеству.

Мы должны были пробиваться к спектаклю, так сказать, через труп Шагала. Его возмущало все, что делалось, чтобы театр был театром. Он плакал настоящими, горючими, какими-то детскими слезами, когда в зрительный зал с его фресками поставили ряды кресел; он говорил: «Эти поганые евреи будут заслонять мою живопись, они будут тереться о нее своими толстыми спинами и сальными волосами»; Грановский и я безуспешно, по праву друзей, ругали его идиотом, он продолжал всхлипывать и причитать. Он бросался на рабочих, таскавших его собственноручные декорации, и уверял, что они их нарочно царапают. В день премьеры, перед самым выходом Михоэлса на сцену, он вцепился ему в плечо и исступленно тыкал в него кистью, как в манекен, ставил на костюм какие-то точки и выписывал на его картузе никакими биноклями не различимых птичек и свинок, несмотря на повторные, тревожные вызовы со сцены и кроткие уговоры Михоэлса, – и опять плакал и причитал, когда мы силком вырвали актера из его рук и вытолкнули на сцену.

Бедный, милый Шагал! Он, конечно, считал, что мы тираны, а он страдалец. Это засело в нем настолько крепко, что с тех пор в течение ряда лет он больше не прикоснулся к театру. Он так и не понял, что полным, непререкаемым победителем был он и что от этой его победы юному Еврейскому театру было очень трудно.

14

Революция застигла Шагала в самом разгаре новых поисков, – с тех пор и по сей день он выбит из колеи. Куда приведет его новый этап, можно только угадывать. Было основание думать, что мечущийся Шагал выйдет, должен выйти к тому grand art преображенного быта, какой наметился у него в нескольких последних больших работах, сделанных в России, – в великолепном «Молящемся еврее», в «Зеленом старике» и т. п.; здесь местечковые евреи выросли в громадные национальные фигуры, глубоко почвенные в своей бытовой типичности и в то же время наделенные всей внутренней значительностью символа.

Однако в эти же годы стали прорываться в вещах Шагала и другие черты. Это – черты еще более тесного, жаркого, спешащего, добровольно-покорного подчинения «тирании мелочей», господству дорогого быта. Это проявилось в витебской сюите «Дачный цикл». Человек, живущий на даче, у которого есть палисадник с зелеными деревцами и на балконе висят красные, в горошинах, занавески, на столе золотится самовар и в плетеной корзинке алеют и синеют ягоды, – вот он, человек в раю, точно бы после трудного земного пути обретшийся «в месте светлем, в месте злачнем, в месте покойном»…

Может быть, через это окончательное примирение с обыденностью должен пройти смирившийся живописец? Но что же тогда соединит его grand art с «апологией дачи»?

Как знать, как знать… Что кроме гаданий оставляет нам на долю Шагал? Его сегодняшний парижский день смутен. Надо мужественно признаться, что нет более безнадежной вещи, чем предсказание о будущем этого опьяненного беззаконием своих вдохновений художника.

1918, 1926

Чехонин

1

Уже мой мальчик, уже дети наши, растущие советичами, для которых серп и молот есть не новый, юнейший в мире государственный герб, только что заменивший после ужасной борьбы столетнего двуглавого орла, а есть единственное им известное, всю их жизнь им сопутствующее, и потому в их мыслях исконное и непререкаемое, без начала позади и без конца впереди, выражение торжественной и огромной власти государства, – уже они, кровные питомцы революции, ничего не поймут в том чувстве изумления и недоверия, каким, участники и свидетели эпохи 1917 – 1922 годов, мы встретили выступление Чехонина в качестве художника октябрьского переворота.