Другие же альты, скрипки и виолончели усердно трудились при дворе. Их напряженный образ жизни требовал повышенной заботы и тщательного ухода, ремонта и переделок в мастерской Медичи в Уффици, где работало до сотни талантливых реставраторов и изготовителей инструментов. Однако не всегда было достаточно ремонта, чтобы выпустить скрипки в музыкальный мир. Мода там постоянно менялась, и на протяжении многих лет придворным инструментам приходилось подвергаться как незначительным операциям, так и существенным переделкам, чтобы идти в ногу со временем, так что они, в конечном итоге, превратились в палимпсесты европейской музыкальной моды, то есть наслоения технически новых деталей на старой первооснове. У более старых инструментов в коллекции не было технических возможностей ни для игры в большом пространстве, ни для того, чтобы их можно было расслышать на фоне звучания целого оркестра, поэтому, чтобы сохранить ведущую роль при дворе, им требовалось радикальное вмешательство. Сначала их нужно было вскрыть и снабдить более прочными пружинами и душками, чтобы те выдерживали повышенное давление на деку и эффективнее передавали звуковые колебания. Затем их грифы пришлось приподнять, чтобы увеличить натяжение струн и заставить их издавать более высокий звук. На некоторых инструментах из коллекции были проведены еще более серьезные операции. Возьмем, к примеру, виолончель Николо Амати 1650 года. Изначально струны были сделаны из двух нитей скрученной животной кишки. Это означало, что нижние струны были довольно толстыми и излишне жесткими и должны были иметь значительную длину, чтобы удовлетворительно воспроизводить низкие ноты. Длинные струны означали длинное тело, и поэтому на красивой виолончели Николо Амати всегда было неудобно играть. Однако к концу семнадцатого века мастера начали покрывать струны виолончелей очень тонкой обмоткой из серебряной проволоки. Теперь они могли быть короче и тоньше без ущерба для качества низких нот [44] . Можно было бы предположить, что это сделало старые виолончели с их разросшимися корпусами ненужными. Подумаем, однако, позитивно. Просто нашелся искусный мастер из мастерской Медичи, который всего-то уменьшил длину виолончели Амати, удалив деревянные скругления из центра ее дек, чтобы сделать ее уже, а затем натянул революционную «переплетенную» струну «соль».

Когда я думаю о том, что было сделано с виолончелью Николо Амати, вспоминаются виденные мною костюмы, созданные Леоном Бакстом для балета Сергея Дягилева. Их собирались продать на аукционе, а пока они висели на вешалке в кухне моего друга, наполняя комнату яркими цветами и динамичными формами. Я всегда буду спрашивать себя, что помешало мне примерить хотя бы один из костюмов для гарема в «Шахерезаде», который выглядел настолько неприлично вызывающим и экзотическим, что, казалось, предлагал совершенно по-иному взглянуть на человеческое тело. Вместо этого я прохаживалась среди всех этих костюмов и восхищалась изменениями, внесенными костюмерами за прошедшие годы, новыми деталями, которые позволяли снова и снова использовать их танцорам во многих других постановках. Костюмы были заштопаны и залатаны в самых интимных местах и были пропитаны потом, и мне пришла в голову мысль, что они, возможно, хранят ДНК кого-то из величайших танцоров двадцатого века. Некоторые из этих звезд даже написали свои имена на подкладках своих костюмов - практичная мера предосторожности от ошибок в суматохе гримерной.

Как и инструменты в Академии, костюмы Бакста никогда не предназначались для статичного восприятия. Он задумывал каждый как часть движущейся палитры красок, состоящей из нескольких костюмов и необычайно ярких декораций. Костюмы были тем немногим, что осталось от волшебства балетных постановок, точно так же, как инструменты в коллекции Медичи — это все, что осталось от музыки, наполнявшей флорентийский двор с шестнадцатого по девятнадцатый век. И, как эти костюмы, скрипки, альты, виолончели и контрабасы постоянно обновлялись и подгонялись под новых исполнителей и под новый репертуар. В наши дни они так же безмолвны, как Давид в соседней галерее, но начиная с XVI века и до роспуска флорентийского двора в 1861 году инструменты редко молчали. Находясь в центре сложных отношений между Медичи, их подданными и их соперниками в герцогстве Тосканском и за рубежом, они исполняли всю музыку, когда-либо звучавшую при дворе, в садах семейных загородных вилл и городских дворцов, в часовнях и церквях, а также на улицах, в театрах и на площадях Флоренции. Они были солдатами авангада в битве Медичи за титул лучшего среди всех дворов Италии в развлечении иностранных правителей и дипломатов, в ослеплении своих подданных и запугивании своих соперников. Временами они трудились над созданием образа грандиозного, временами - веселого, но великолепие всегда было в основе их концертов. Они присоединялись к красочным шествиям по улицам Флоренции, к развлечениям на городских площадях, а также на территории вилл и дворцов. Они были солистами при исполнении ораторий и фестивальных месс, и их музыка восхищала публику в театре и опере, отвлекая их от тягот правления Медичи. А жизнь за стенами дворца была суровой, потому что, пока Страдивари создавал инструменты для Фердинандо, Козимо III де Медичи, отец Фердинандо, обложил всё и всех настолько сурово, что Гилберт Бернет, епископ Солсберийский, был шокирован состоянием Флоренции во время своего посещения города в 1685 году. Он обнаружил, что окружающая его сельская местность «настолько безлюдна, что поля во многих местах совершенно заброшены из-за отсутствия рук для их возделывания; а в других местах, где больше людей, жители выглядят такими бедными, а их дома такими жалкими развалинами, что едва ли можно понять и объяснить, почему так много бедности в столь богатой стране, почему она полна нищих [45] ».

Тем не менее, звучание скрипок смазывало колеса политических переговоров, добавляло хоть малую толику радости формальным празднованиям междинастических браков и улучшало атмосферу во многих других ситуациях. Иногда звуки, заключенные в этих изношенных старых телах - это все, что у нас осталось от атмосферы тех событий, потому что большей части музыки, которую они играли, уже не сохранилось. По своему положению при дворе скрипки и музыканты находилась где-то между слугами, которых можно было вызвать на работу в любое время суток, и близкми родственниками, которым был предоставлен доступ к самому сердцу семьи. Их часто приглашали поиграть во время официальных ужинов в Палаццо Питти, где Козимо III был одержим необходимостью постоянно напоминать об изобилии. Судя по всему, «ни один принц или посол, побывав во Флоренции, не избегал развлечений, устроенных с восточной пышностью, и не покидал герцогства, не будучи нагруженным подарками. Пиры, которые великий герцог устраивал для приезжих, вошли в легенды: столы был уставлены экзотической едой, которую подавали слуги разных национальностей, одетые в свои национальные костюмы. Козимо устраивал грандиозные зрелища, взвешивая откормленных каплунов перед подачей на стол. В этот момент скрипки, играющие застольную музыку, трагически умолкали, и если весы показывали менее двадцати фунтов, Козимо повелевал убрать птицу, ведя себя так, как будто сам их внешний вид был личным оскорблением» [46] .

Когда музыка не развлекала гостей за ужином, некоторым придворным скрипачам могли поручить музыкальное сопровождение спектаклей, устраивавшихся детьми Медичи для своей матери, или же играть на праздничных церемониях, посвященных благополучному рождению очередного ребенка [47] . Другим поручалось играть умиротворяющую музыку в комнате заболевшего или даже у смертного одра, и, как идеальные гости, скрипки находили верный тон во всех подобных случаях [48] .

Это была обычная работа, которую музыканты выполняли при дворах по всей Италии, но достаточно взглянуть на картины, развешенные по стенам галереи инструментов в Академии, чтобы понять, как все изменилось в 1690 году, когда инструменты Страдивари прибыли из Кремона во Флоренцию. Богатые деталями и красками картины были написаны между 1685 и 1687 годами художником Антонио Доменико Габбиани. Его покровителем был сам великий герцог Фердинандо, который смотрит на нас с портрета, висящего над входом в галерею. Его окружают певцы, композиторы и музыканты, и по их позам и выражениям лиц совершенно ясно, что эти люди не слуги, а друзья. Габбиани уделил инструментам такое же скрупулезное внимание, как и людям. Блеск металла на струне виолончели так же выразителен, как сверкающие кудри музыкантов и игра света на их атласных пиджаках. Он запечатлел и необычайное вдохновенное на лицах каждого из мужчин, моментальный снимок, как если бы мы толкнули дверь игрового зала и увидели бы выражение глубокой внутренней связи между игроками одной команды.

Портрет кисти Габбиани свидетельствует, что Фердинандо до того, как располнел, был красивым мужчиной. Он был ребенком ужасного междинастического брака между Козимо III де Медичи, его постоянно угрюмым отцом, и его вечно сердитой матерью, Маргаритой-Луизой Орлеанской, которая оставила его, когда ему было всего двенадцать лет, и вернулась в Париж. Человек на картине получился, как и следовало ожидать, типичным мальчиком из неблагополучной семьи, у которого слишком много денег и слишком много свободного времени. Он окружил себя друзьями-гедонистами столь разгульными, что Флоренция долго не могла забыть одну из их ночей в городе да и некоторые из их вечеринок в Пратолино. Однако на картинах Габбиани также изображены скрипки, альты и виолончели, населяющие мир, в котором сияли музыкальные звезды, считавшие Фердинандо своим другом. На двух групповых портретах изображены скрипачи отец и сын Франческо и Антонио Верачини. Франческо, дед и учитель гораздо более известного Франческо Марии Верачини, выделяется среди музыкантов, изображенных на портретах Габбиани тем, что, в отличие от других, не удосужился надеть парик. На лице его – ироническая улыбка, а выражение глаз наводит на мысль, что он прекрасно понимает, как это нелепо вечно держать неподвижный смычок на струнах своей безмолвной скрипки. Музыканты из семьи Верачини обычно работали на Фердинандо только во время оперного сезона. Остальную часть года они были активными участниками музыкальной жизни города, где иногда на одном спектакле играло до семи членов их семьи. Местные импресарио считали младших членов семьи взаимозаменяемыми, и вместо того, чтобы перечислять их в списках музыкантов поименно, приводили только их фамилию и номер.

Фердинандо питал слабость к молодым людям. На заднем плане одного из его портретов изображен темнокожий мальчик с красивым лицом, жемчужиной в ухе и попугаем на запястье. Принцу нравилось общество кастратов, и история не проявляет деликатности, напоминая о дне, когда его наставник увидел Фердинандо, целующего Петрилло, свою любовь. Рядом с ним на картине стоит Франческо де Кастро. Он поет под аккомпанемент скрипки Мартино Битти, еще одного любимца Фердинандо.

Голоса скрипок и кастратов в конце шестнадцатого века начали свое растущее доминирование в итальянской музыке. Сначала они были только в церквях, где женщинам было запрещено петь в хоре, а партии высоких голосов всегда исполнялись юношами или мужчинами с фальцетом. В 1589 году папа Сикст V пренебрег этой старой традицией и ввел кастратов в хор Сан-Пьетро в Ватикане. Когда Чарльз Берни посетил Италию в 1770 году, он попытался выяснить, где проводились операции над кастратами, которых он видел «в каждом большом городе по всей Италии». В Милане ему сказали, что операции делались в Венеции, в Венеции сказали, что в Болонье и так далее. Таким образом он вскоре понял, что «итальянцы так стыдятся этого, что в каждой провинции они предпочитают ссылаться на другую». Его заверили, что подобная практика запрещена каждой консерваторией, и тем не менее именно консерватории оценивали потенциал голоса мальчика, а затем разрешали родителям забрать его домой «для этой варварской процедуры». Церковь никогда не санкционировала кастрацию, и Берни обнаружил, что «законом предусмотрена смерть для всех, кто выполняет операцию, и отлучение от церкви для всех, кто в ней участвует», и тем не менее он обнаружил, что кастраты выступают в церквях по всему итальянскому полуострову [49] . К тому времени, когда в конце семнадцатого века Габбиани писал Франческо де Кастро, кастраты уже были владыками оперы и самыми состоятельными, востребованными и виртуозными певцами своего времени. Взамен они должны были научиться жить с бесплодием, остеопорозом и чувством ущербности, к которым были приговорены пожизненно.