Его слова оказались пророческими, ибо на жителей Кремоны вскоре обрушились настоящие беды. Началось всё с голода, который город испытывал между 1628 и 1629 годами. Затем в Ломбардию пришла чума, занесенная французскими войсками, сражавшимися в Тридцатилетней войне. Когда болезнь, как биологическое оружие, начала косить венецианские войска на поле боя, они бежали, унося инфекцию с собой и распространяя её по всей северной и центральной Италии. В одной только Ломбардии чума убила 280 000 человек, а Брешия, другой важный центр скрипичного производства в регионе, стала первым местом, где началась полномасштабная эпидемия этой болезни. Смерть от чумы скрипичного мастера Джованни Паоло Маггини в Брешии примерно в 1630 году уничтожила традицию лютерии в этом городе, оставив Кремону монополистом на производство и торговлю до середины восемнадцатого века. Однако довольно скоро пришла очередь и Кремоны. «В этом году, 1630 году, Бог наш послал чуму по всей Ломбардии», - писал местный священник. В Кремоне она появилась в начале января, стала распространяться в начале апреля и бушевала в течение июня, июля и августа в такой степени, что город обезлюдел и производил впечатление пустыни [9] .

Последствия чумы в семье Амати и их мастерской были катастрофическими - хотя Николо выжил, но всего лишь за нескольких дней в конце октября - начале ноября 1630 года умерли его отец Джироламо, его мать Лаура, две его сестры, Винченцо Тили, зять и деловой партнер. Чума опустошила и музыкальный мир за городскими стенами, убивая музыкантов и композиторов и создавая культурный вакуум, на заполнение которого потребуется не менее десятка лет.

Оставшись в мастерской без помощников и учеников, Николо всё же получил несколько заказов сразу после чумы. Уже к 1640-м годам производство стало восстанавливаться, а вскоре возобновился и постоянно растущий спрос на инструменты Амати со стороны правящих дворов и богатых клиентов из других регионов итальянского полуострова и из-за рубежа. Семья всегда строго хранила упорным трудом выработанные секреты своего дела, делая боттегу закрытым предприятием и нанимая только членов семьи. Теперь Николо, скорее всего, понял, что единственный путь спасти дело это найти подмастерьев за пределами семьи. Никто точно не знает, сколько помощников он нанял в эти годы, но сохранились записи о том, что в доме Амати проживало множество людей. Роль Николо как учителя оказалась едва ли не важней, чем его собственная работа скрипичного мастера, поскольку имена молодых людей, перечисленные в переписных листах дома в Сан-Фаустино, читались как список будущих известных мастеров лютерии. Среди них - Джакомо Дженнаро и Андреа Гварнери, которые впоследствии достигли высочайших вершин мастерства, а также Бартоломео Кристофори, который начал свою карьеру в качестве скрипичного мастера, но позже ему приписывали изобретение фортепиано. Имена многих других связывали с мастерской из-за их стиля или использования термина «последователь Николаи Аматус» на этикетках, которые они приклеивали к внутренней стороне нижней деки своих инструментов. Среди них Джованни Баттиста Рожери и Франческо Ружьери, а некоторые считают, что и Антонио Страдивари тоже прошел обучение у Амати, потому что самая старая из все еще существующих его скрипок была помечена этикеткой Alumnus Amatus (Воспитанник Амати). Среди учеников в доме Амати было и несколько немецких имен. Якоб Штайнер, звезда австро-германской школы скрипичного дела семнадцатого века, часто упоминается как один из учеников Николо. Нет никаких записей, подтверждающих это предположение, но, тем не менее, ранние работы Штайнера имели столь сильное сходство с работами Амати, что вероятнее всего, именно он принес принципы изготовления скрипок Кремоны в Австрию, свою родную страну, а также в Германию и Англию, где его инструменты пользовались не меньшим спросом.

Несмотря на многочисленность подмастерий, Николо не мог удовлетворить высокий спрос на новые инструменты, и поэтому его ученики смогли самостоятельно выйти в мир и создать свой собственное процветающее дело. Таким образом, техника Амати, доведенная до совершенства и тщательно охраняемая семьей на протяжении более сотни лет, распространилась по всему миру скрипичного производства, так что вскоре в каждом крупном городе Европы появились мастера, следовавшие кремонскому стандарту [10] .

После моей первой встречи со скрипкой Льва я начала изучать коллекции инструментов, которые иногда можно встретить в музеях. Сначала скрипки за стеклом казались мне одинаковыми, но со временем я научилась распознавать характерные детали каждого нового инструмента, который видела. Какой формы были эфы на его деке и где они были размещены? В каком стиле был исполнен завиток и насколько тонко он вырезан? Какой формы были углы и каков был узор на их краях? Какого цвета лак скрипки и насколько глубокими были изгибы - или своды - на ее нижней и верхней деках? Постепенно я поняла, что все эти детали отличают одну скрипку от другой так же четко, как черты человеческого лица. Вместе с тем, я нашла некоторые из этих галерей невеселыми местами, в которых рассматривание скрипок вызывало у меня такие же чувства, как и наблюдение за животными в неволе, в клетках в зоопарке.

Нет ничего правильного в том, чтобы прятать скрипку за стекло. Со скрипками обращаются нежно, даже как-то чувственно, и когда их создают, и потом, на протяжении всей их жизни, и они, кажется, жаждут контакта с людьми так же страстно, как дикие животные жаждут свободы. Я почувствовала это, когда впервые взяла в руки скрипку Льва - она, казалось, приникла к моей руке и была рада даже прикосновениям незнакомки. Это чувство неожиданно напомнило мне ощущение, что я испытывала, когда держала в руках топор неандертальца, который нашел мой отец, вспахивая поле в Кенте. Он часто находил кремневые наконечники стрел и ножи, но этот огромный кремень цвета охры был, безусловно, самым восхитительным и захватывающим открытием, которое он когда-либо сделал. Он предложил его музею, но они, (вот удача!), позволили ему забрать его домой, где он и красовался на подоконнике в пределах легкой досягаемости наших маленьких рук. Трудно представить себе два более разных предмета. Скрипка Льва была легкой, как воздух, и натяжение струн передавалось ее телу таким образом, что она казалась живой на ощупь, в то время как каменный топор оставался мертвым грузом в руке, тяжелым и холодным. Но я до сих пор отчетливо помню ощущение, возникавшее, когда я помещала ладонь своей маленькой руки на выточенную рукоять, сглаженную долгим пользованием. Мне казалось, что я чувствую все тех, кто держал топор до меня. Иногда в детстве я представляла, что держать его в руках - все равно что держать за руку неандертальца, который так небрежно уронил его на нашем поле. Похожие чувства я испытала, впервые взяв в руки скрипку Льва.

Рядом с прекрасной скрипкой Андреа Амати в Оксфордском музее Эшмола находится инструмент, сделанный его внуком Николо Амати в 1649 году. Вообще, скрипки похожи на тех разведенных дам, которые хранят фамилии своих знаменитых бывших мужей еще долгое время после подписания акта о разводе. Скрипка «Алар» называется так, потому что принадлежала Жану-Дельфину Алару в середине девятнадцатого века. В том нет ничего предосудительного, так как, помимо того, что Алар был известным скрипачом и профессором Парижской консерватории, он был ещё и зятем Жана-Батиста Вийома, одного из самых известных мастеров, продавцов скрипок и авторитетных знатоков в Европе того времени.

Укрытый в стеклянном коконе «Алар» - удивительно пышный инструмент, в который можно влюбиться уже только за его внешний вид. Его спинка сделана из горного клена, переливы цветов которого настолько насыщены, что поверхность дерева кажется волнистой. Его углы необычайно длинные и узкие, и это придает всему инструменту хрупкий вид, и нет даже намека на угол в идеальных изгибах нижней деки. Что необычно для такой старой скрипки, у нее все еще есть оригинальная шейка, хотя уже удлиненная. Инструмент имеет цвет кленового сиропа, и я знаю, что, если бы он оказался вне витрины, лак переливался бы на свету, изменяя свой тон при каждом движении инструмента. Хотя он находится в исключительно хорошем состоянии, легкая патина в виде отметин на его теле свидетельствует о том, что когда-то он жил полноценной жизнью. Некоторые утверждают, что звук скрипки ближе к человеческому голосу, чем звук любого другого инструмента, и я помню, как смотрела на «Алара», безмолвного за стеклом, и была уверен, что ему есть что сказать людям.

Сидя в тот вечер в дворике клуба и все еще ожидая начала вечера бразильской музыки, я увидела, как появился бармен с кружкой пива на подносе. То, что произошло потом, было неожиданным и почему-то вернуло меня к мыслям о Николо Амати. Бармен подошел к миниатюрной женщине за соседним столиком, поставил перед ней пиво на желтую салфетку, а другой салфеткой промокнул ей шею сзади. Затем он прижал салфетку к губам и, ни к кому конкретно не обращаясь, сказал: «Вот что дает мне энергию», а затем нырнул обратно в темный дверной проем бара. Возможно, именно неожиданность этого поступка напомнила мне о человеке, который пренебрег священной семейной традицией и создал новый инструмент, ставший известным как скрипка Grand Pattern. Заказчиками этого нового инструмента были виртуозы, нуждавшиеся в скрипках с голосом, достаточно сильным, чтобы их слышала публика в больших помещениях, или перекрывал звучание полного оркестра - или ripieno - во время концерто-гроссо. В этой новой модели было еще кое-что необычное: она была немного длиннее и шире, чем скрипки, рожденные в семейной мастерской до Николо, и при ее создании он добился пропорций, которые до сих пор считаются идеальными. Им были внесены небольшие изменения в форму дек, чтобы увеличить колеблющуюся область корпуса скрипки, чтобы обеспечить глубину и силу тона, которого требовали его клиенты.