— Знаёмая дзяўчына з Мінска кажа, што вельмі смешна глядзець фільм пра Маскву, пазнаючы ўласныя школы, вуліцы, завулкі.

– Мне на яе месцы не смешна, а крыўдна было б. Дарэчы, – успомніў рэжысёр, – на тым кадры, дзе праезд па вуліцы Карла Маркса… Трэба нешта памяняць. Каб не было відаць, што Мінск.

– Падмалюем збоку Астанкінскую вежу, – адказаў аператар, замоўк і таксама пачаў глядзець у вакно.

2

У танным рэстаранчыку за сталом каля вакна сядзелі двое мясцовых, гэтак званых “прафесіяналаў другога плана”, якія часова прыляпіліся да “FilmBellа” і падпрацоўвалі там. Адзін малады – рэжысёр (той самы, які скакаў з электрычкі), другі пажылы – сцэнарыст-літапрацоўшчык. Перад імі стаяў графінчык каньяку і ляжала адна на дваіх вялікая плітка шакаладу.

Пажылога звалі Іван Барысавіч Вечка. Яму было за шэсцьдзесят. Ён нібы перанёсся машынай часу з сямідзясятых гадоў мінулага стагоддзя, бо і адзеннем, і знешнасцю падобны быў на колішняга настаўніка матэматыкі ці на сярэдняй рукі паэта-песенніка, у якога неўзабаве юбілей. Цёмны пінжак, светлая вадалазка пад горла (за апошні час мода зрабіла кола і вярнулася, і тое, што некалькі гадоў назад выклікала б здзіўленне і, можа, нават жаданне паморшчыцца ад безгустоўнасці, цяпер было да месца), акуляры ў вінтажнай аправе, кароткая, з падбрытымі скронямі прычоска – і хіба толькі рукі, вялікія, з шырокімі, як карасі, далонямі, больш прыдатнымі да касы і сякеры, чым да ручкі і клавіятуры кампутара, сведчылі, што вясковыя гены пальцамі не раздушыш.

За вочы пра гэтага Вечку на кінастудыі казалі, што ён не без божай іскры, аднак лепшыя гады жыцця аддаў на пісанне пад рознымі псеўданімамі так званых рускіх камерцыйных раманаў, а потым, калі гэта перастала карыстацца попытам, асеў на кінастудыі, дзе перабіваўся літапрацоўкай, інакш – ажыўленнем герояў, напрыклад, аздабляў беларускімі слоўкамі і рэплікамі размову чарговага якога-небудзь беларускага дзеда-пчаляра, такога, які ўяўляецца рускім: добрага, простага, але з грубаватай хітрынкай Несцеркі: “а мае ж вы даражэнькія-родненькія, а мядку, гурочкаў, самагоначкі, сальца”. Акрамя таго хадзіла чутка, што гэты Вечка па-ранейшаму піша кан’юнктурныя, на заказ, сцэнарыі для гендырэктара кінастудыі Хрушчанкі, які падпісвае іх сваім імем.

Рэжысёру было гадоў дваццаць пяць. Звалі яго Віктар Скіндзер.

Раннія залысінкі абапал выпуклага лба, вузкая, вострая бародка, прадаўгаваты твар, вадзяністыя прыгожыя вочы. На шыі завязаны вузлом каляровы паласаты шалік (за канец якога так свярбіць рука пацягнуць). Чалавек імпульсіўны, ён знаходзіўся ў пастаяннай супярэчнасці паміж ідэяй і яе рэалізацыяй. Яго грандыёзныя планы ўвесь час натыкаліся на ўсялякія перашкоды і, як вынік, на немагчымасць іх выканання. Кінематаграфічны вопыт у яго быў сціплы – пара анімацыйных каротка­метражак. Тым не менш цяпер ён насіўся з ідэяй паставіць па-новаму “Палескіх рабінзонаў” – з пазіцыі веганаў, бо сцвярджаў, што ў арыгінальным тэксце “жорсткасці многа, забойстваў многа”. У яго варыянце Мірон і Віктар цэлы месяц жылі на востраве на падножным корме. Пры тым сам Скіндзер зусім не з’яўляўся, як ён казаў, здлажаўцам (Здаровы Лад Жыцця), любіў мяса, пах яго і смак, мог многа выпіць і закурыць не толькі тытунь.

З Вечкам яны пазнаёміліся ў пачатку зімы, з паўгода назад, і неяк адразу паміж імі ўзнікла сяброўства не сяброўства, а нейкая цяга адзін да аднога, як часта бывае паміж старым і маладым. Вечка знайшоў сабе ўдзячнага сумоўніка. Скіндзер умеў слухаць, больш маўчаў, чым гаварыў, і толькі зрэдку бяскрыўдна паджартоўваў над старэйшым сябрам, а то і пацвельваў яго, напрыклад, прапаноўваючы напісаць “такі твор, каб усе ахнулі”; яго смяшыла, што Вечка прымаў усё за чыстую манету і пачынаў тлумачыць, чаму гэта немагчыма.

І вось яны сядзелі за столікам каля вакна, выпівалі, закусвалі, адломваючы кавалкі горкага шакаладу з арахісам, і ціха размаўлялі, ці, лепш сказаць, у асноўным гаварыў Вечка, а рэжысёр слухаў, калі-нікалі ўстаўляючы рэплікі. Збоку магло падацца, што малады бярэ ў пажылога інтэрв’ю. Вечка разважаў пра кінамастацтва: на чым яно трымаецца, а таксама наракаў, нібы завочна палемізуючы з маскоўскім рэжысёрам, як атрымалася, што ўсё стала такім убогім; куды знікла геніяльная савецкая кінашкола, якая некалі ў плане мюзіклаў, напрыклад, пераплёўвала Галівуд; хто б мог падумаць, што пасля шэдэўраў Гайдая, вялікіх трагікамедый Разанава, светлых дзіцячых фільмаў Нячаева апусцяцца да “знахароў”, “глухароў” і “сватоў”.

– Ды хто цяпер здымае фільмы, – уставіў Скіндзер. – Цяпер серыялы, з працягам.

– Рускі серыял! – падхапіў Вечка. – Восьмы цуд свету, адно з самых неверагодных вынаходніцтваў у гісторыі кіно. Я іх называю “здравствуйте – здравствуйте”. Пытанне – адказ. “Вы кто? – Я? – Вы, вы. – Я Софья Павловна Кувшинникова. – А вы не знаете, где живет Афанасий Апполинарьевич Воскобойніков? – Почему не знаю, знаю”. Гучыць падрабязны адрас ледзь не з паштовым індэксам і кодам дамафона. Паўфільма пад трывожную музыку едуць да Васкабойнікава – а ён і праўда дома! Сядзіць як ні ў чым не бывала! Атрымліваецца ўсё акурат “як у жыцці”, голае прамое дзеянне. А дзе гульня? Дзе чароўны падман?

– Дзе чароўны падман? – паўторам Панікоўскага адгукнуўся рэжысёр.

– Знікла гульня, а толькі адна яна і ёсць мастацтва. А чаму, спытай?

– Чаму?

– А ў іх, у цяперашніх, ні ў кога няма ўласнага светапогляду. Лепш сказаць, яны прымаюць за светапогляд існуючы лад рэчаў. Ёсць багатыя і ёсць бедныя, багатымі хочуць стаць усе, беднымі – ніхто; значыць, “бабло перамагае зло”, апрыёры багаты – станоўчае, а бедны – адмоўнае. Але мастацтва не падманеш. Ёсць кіношны бог, і ён пачынае за сябе помсціць. Герой, які задумваўся як станоўчы, раптам праз дэталі робіцца такі, што лепш махнуць рукой, плюнуць на ўсе светапогляды і рабіць, як да гэтага: пабольш эфектаў, агульных планаў, бясконцых дыялогаў. Так яно прасцей, больш надзейна, а галоўнае, больш грашова. Але ведаеш, чаго яны больш за ўсё баяцца?