Дальнейший пример того, как заимствованные на Западе социальные нормы превращаются в мир масок, притворства, секретов, предоставляют два популярных русских литературных произведения, написанных в блистательное творческое десятилетие Рахманинова (1903–1913). Первое — пьеса Леонида Андреева 1907 года «Жизнь человека», тускло освещенная постановка, чьи персонажи-тени скрывают самые разные темные секреты. Критик Марк Д. Стейнберг очень точно сказал, что пьеса Андреева раскрывает самую суть аристократической нервозности русского Серебряного века:

Другой критик, которого также цитирует Стейнберг, замечает, что ложь и маски способствовали нервозности высшего общества: «Повсюду ложь, на всех — маски», — этого состояния не избежал и Рахманинов, если верить его письмам. Роман Андрея Белого «Петербург» (1913), ставший тогда бестселлером — второе его произведение, — еще более ярок в своих призывах заглянуть за фасад и увидеть сокрытую истинную сущность людей, равно как и постановки 1911–1913 годов возрожденной пьесы Михаила Лермонтова «Маскарад» (1835). Один критик в своем отзыве на «Маскарад» написал: «… кажется, жизнь [сегодня] не что иное, как “шарада… обман”» [91] . Скрытность (как и убежденность в том, что все что-то скрывают) стала нормой, так что это была мрачная реальность русской жизни того периода, а не индивидуальная психологическая черта композитора Рахманинова. В «Петербурге» Белого «маски философски рассуждают о наружной иллюзии и пороге, за которым таятся “скрытое непознанное” человека и психологическая “бездна”». Один из персонажей Белого даже утверждает, что «все то — да не то».

В русской аристократической культуре, пропитанной тревожностью, которую еще усиливали частые политические волнения, скрытность была естественной реакцией, тем более заметной в эмоционально хрупком Рахманинове, недавно прошедшем курс гипнотерапии и оправившемся от психологического расстройства. К 1903 году он уже вышел из творческого кризиса, но все еще находился в тисках эмоциональной уязвимости. В таком случае разве не будет естественной реакцией скрыть настоящего себя и представить миру другое лицо, другую версию событий, когда вокруг все обманчиво и иллюзорно? Такая маска, по крайней мере, дает некоторую защиту от «сложности, странности, загадочности, запутанности, иллюзорности, фантасмогоричностн и невыразимого хаоса, что присутствует в романах вроде “Петербурга” и русской городской жизни тех лет, вплоть до революции 1917 года» [92] . Для гиперчувствительного ипохондрика Рахманинова маска выступает и как самолюбие, оберегающее его от непобедимой обманчивости. Тот самый черный концертный костюм — его пресловутый «плащ».

В изображении исторической личности сложно бывает отделить человека от его публичного образа. Однако я считаю, что, возможно, скрытность была заложена в самом темпераменте Рахманинова по причинам, которые мы можем лишь предполагать. Невозможно знать все о человеке, и не стоит даже притворяться, что знаешь. Возможно, в нем проявилась бы тяга к скрытности, даже если бы он родился в иное время, в окружении гораздо меньшего числа масок, ибо создается впечатление, что он наслаждался таинственностью. Например, что характерно, он пишет своему наперснику Морозову летом 1906 года о том, что «начнет с секрета» [93] . Он и другим часто писал в том же духе. А потом оказывалось, что секрет — это перечисление грядущих концертов. Или, например, три года спустя, опять к Морозову, строчка: «Еще вот что, по секрету», — предваряет новость о том, что он не поедет в американское турне, чему не дает никакого объяснения [94] . Десятки писем начинаются с «секретов», однако при прочтении выясняется, что секрет интересен только самому отправителю, а никак не адресату письма или будущим биографам. Почему Рахманинов так маниакально стремится скрыть себя? Может быть, вышеупомянутые маски убедили его, что весь мир пронизан таинственностью и он должен соответствовать?

Как известно было Сатиным, Рахманинов вырос в семье, полной скелетов в шкафу: изгнание отца, всевозможные запреты со стороны тиранической матери, ее собственные внутренние демоны, ограниченность в средствах, ненавязчивое спасение его Сатиными и принятие в семью. И все это происходило в контексте расколотой социополитической среды, породившей восстания и в конечном итоге революцию. В таких обстоятельствах скрытной личности легче пережить бурю, чем открытой. Но и этим все не исчерпывается.

Скрытность Рахманинова отягощалась его пожизненной ностальгией. Две эти черты необязательно предполагают друг друга (можно быть замкнутым, но при этом не испытывать ностальгии), однако в его случае они объединились в результате раннего нарциссизма и отчаяния, вызванного утратой. В его глазах история собственной жизни представала чередой лишений: сначала потеря семьи (папа Василий) и дома (Онег), потом карьеры (резкие критические отзывы на его первые серьезные произведения и крепнущее после революции 1905 года осознание, что он не сможет достичь в России того, к чему стремится), за ней — родины (бегство на Запад) и, наконец, после эмиграции, творческого вдохновения. После 1917 года он написал мало, и его способность сочинять романтические музыкальные произведения вроде тех, что он одно за другим сочинял в России, улетучилась — по причинам, которые я пытаюсь разъяснить в этой книге. Абсолютно все произведения, за которые мы его сегодня так любим, созданы в России до 1917 года.

Список потерь Рахманинова был длинным, и его еще преувеличивал пессимистический характер композитора, подверженный беспокойству и депрессии. Чувство утраты всегда тянуло его настроение вниз. И ощущение того, что утрата — основная черта его жизни, не покинувшее его даже в Америке, когда он стал богачом, способствовало скрытности в отношении самой этой утраты [95] .

Причина и следствие сошлись в замкнутом круге: скрытность усиливала его ностальгию, отчего та раздулась настолько, что он чувствовал, что ее необходимо скрывать. Эта черта была вполне типичной для русских эмигрантов в Америке, встречалась она и у других национальностей. Однако Рахманинов следовал ей с прилежанием, которого требовали глубокие психологические мотивы.