Уверяю вас, разница между театром и кино может быть наиболее полно раскрыта именно со стороны этой особенности. Говоря, что публика в зале активно воздействует на качество театрального представления, в то время как в кино у зрителей нет такой возможности, разницу часто полагают именно в этом, но в действительности разница состоит в том, что кино - это искусство для восприятия в одиночку, а театр - искусство для восприятия сообща. Кино - искусство убеждения, театр - искусство массового самозавораживания. Мы идем в кино с тем же желанием, с каким начинаем читать роман: мы хотим остаться наедине с самими собой; а в театр мы идем за другим: мы хотим участвовать в общем волнующем переживании. Кинорежиссер, как и романист, ищет с нами связь на уровне общедоступного опыта, а драматург - на уровне нашей способности верить. В кино герой, как и мы сами, к десяти должен быть в конторе, а в театре мы соглашаемся не только с тем, что голая платформа на том конце зала - это Венеция, мы соглашаемся на вероломство Шейлока и ревность Отелло. Камера показывает нам реальные вещи, и, чтобы видеть их, нам ни в чем не надо себя убеждать, просто образная жизнь этих вещей течет в другом мире, совершенно отделенном от нас. А театр требует от нас сознательного согласия на Ноев ковчег Обея, не способный носиться по волнам, на его же потоп, которого мы даже не видим, и мы возмущаемся, когда Бати воздвигает на сцене целый готический собор ради краткой сцены раскаяния Гретхен. В кино нас сердит, что домик шахтера в "Как зелена была моя долина" вовсе не похож на домик шахтера, и в то же время нам трудно стерпеть избыточную реальность Арденского леса в киноверсии "Как вам это понравится".

И ничего удивительного в этом нет. "Как зелена была моя долина" разыгрывается в реальном мире, и мы поверяем его достоверность нашим собственным опытом, а Арденский лес, Венеция и потоп существуют только в коллективном воображении собравшейся в зал публики, они не могут быть осязаемо перенесены на сцену.

Безусловно, сила театральной иллюзии в какой-то мере проистекает из того, что актеры на сцене реальны, мы их действительно видим и слышим; достаточно послушать дома хорошего чтеца, чтобы ощутить, насколько силен гипноз одновременного вида человека и звука его голоса; но эта иллюзия стократ усиливается, когда спектакль рядом с нами смотрят другие, когда он принадлежит не только нам. Только весомость массовой поддержки позволяла Шекспиру писать фантазии вроде "Венецианского купца" и давала возможность средневековому новеллисту создавать мир своего эпоса. Драматург, играя с этим добровольным массовым самовнушением, может позволить себе посылки, на которые никогда не осмелится писатель. Аристофану дозволительно было строить "Лисистрату" на фарсовой выдумке о бегстве афинских женщин в Акрополь и отказе их от брачных отношений с мужьями впредь до заключения мира, но, когда мистер Линклэйтер умыкает эту конструкцию для современной прозаической были, он сразу же обрекает себя на провал.

Возьмите любую полудюжину пьес по собственному выбору: "Эдипа", "Тартюфа", "Макбета", "Школу злословия", "Ночь ошибок", "Как важно быть серьезным", - и, хотя каждая из них в своем роде шедевр, математики могли бы, наверное, с помощью формул доказать неправдоподобность их сюжетов.

* * *

Итак, именно добрая воля публики присоединиться к труду драматурга, подобно тому как дети присоединяются к затеянной другими игре, - вот основа построения пьес, вот что диктует законы, которые являются истинными законами театра, и только театра. Потому что участие публики отнюдь не исчерпывается тем, что она соглашается считать голую платформу на том конце зала Венецией или Троей; постоянный немолчный трепет одобрения, идущий от публики, - вот подлинный двигатель драматической интриги, и драматург напрягает всю свою изобретательность, чтобы этот двигатель работал исправно. Подобный принцип построения свойствен не только драме:

так строится любая форма выступления перед публикой, так строятся саги, - событие на сцене используется без расчета на эффект накопления, а исключительно в надежде на его мгновенную мощность, мгновенное действие по захвату внимания публики. "Неожиданность каждые пять минут" - вот как обычно называл это Йитс. Каждый прозаик, начинавший писать для театра, должно быть, приходил в изумление от требований, которые ему приходилось выполнять, чтобы завоевать публику; каждай реформатор театра, будь то Еврипид или Шоу, пытался ими пренебрегать. Расина, педантично стремившегося к естественности и пуританской простоте, бесило обилие театральных фокусов в трагедиях Корнеля, фокусов "тем более удивительных, чем менее достоверных". Расину мнилось, что он сумел показать, как можно обходиться без них, по - чудеса на сцене не прекратились. Всякий раз, когда театр переживает период упадка - он ведь вечный блудный сын в семье искусств, - это происходит потому, что он неизменно витает в заоблачной Стране Чудес, далекой от любых проблем повседневности. Ибо театр есть искусство героическое и жизнь соприкасается с ним лишь на своих вершинах. Сервантес разнес вдребезги испанский идеал рыцарства, но этот идеал долго еще оставался становым хребтом бутафорских театральных поделок. Джейн Остин и Теккерей наделили английскую литературу новой совестью, а театр английский долго еще ставил псевдоелизаветинские драмы, где одного принимают за другого. Расин - единственный великий пуританин театра; неожиданности у Расина происходят по причине раздвоения души у всех его героев, которые мечутся, затевая одно, а делая другое, но любое стечение обстоятельств выглядит куда правдоподобнее толпы мужчин и женщин, которые все, как один, страдают раздвоением души и обречены действовать наперекор себе.

Расин Расином, но, когда дело доходит до того, что страховые общества могли бы толковать как вероятности, в театре трудно понять, где агнцы, где козлища. В одной из свежайших и очаровательнейших комедий Шоу офицер-швейцарец, служащий в сербской армии, спасается бегством от победоносной кавалерийской атаки, предводительствуемой романтичным болгарским офицером; он находит убежище - где бы вы думали?
– в спальне невесты болгарского офицера. Вместо того чтобы выдать его болгарским войскам, девушка влюбляется в него и помогает ему скрыться переодетым в старое пальто ее отца.

Позже, во время мирных переговоров, швейцарец рассказывает эту историю двум болгарским офицерам, и, конечно, ему невдомек, что перед ним отец и жених девушки, спасшей ему жизнь. Переговоры окончены, отец и жених возвращаются домой, а спустя пять минут там же появляется и швейцарец, собирающийся вернуть папино пальто. Что сказали бы в любом страховом обществе юной даме, желающей застраховать себя от подобной цепи совпадений? Какие приемы должен был бы пустить в ход романист, чтобы придать такой коллизии мало-мальскую достоверность? Но на сцепе - на сцене это свежо, как фиалка, и достоверно, как полицейское донесение.

Истина в том, что для театра степень достоверности сюжета не играет роли; роль играет степень умения и вкуса, с которой используется как раз недостоверность, ибо именно невероятность есть сырье для драматической интриги, ибо именно невероятность, поданная впечатляющим образом, духовно раскрепощает нас, делает нас свидетелями чистого раскованного действия, а это и есть та величайшая радость, которую прячет для нас театр у себя за кулисами.

Чистое действие, не отягощенное второстепенными подробностями, - точнее мне трудно было бы определить качество хорошо сделанной пьесы. Любой, кому приходится выбирать для постановки одну из великого множества пьес, раньше или позже осознает, что начинает изучать лишь сам скелет действия безотносительно к диалогу и обрисовке характеров. Как часто театр напоминает нам, что многие из его шедевров, такие, как "Тартюф", "Школа злословия" или "Ночь ошибок", практически могут быть сыграны перед публикой, состоящей из глухих. Мало того, что Оргон будет обманут Тартюфом, но мы должны увидеть, как бедняга стоит на коленях перед этим чудовищем; мало того, что Марлоу принял дом своего друга за гостиницу, но он должен учить своих слуг пить "за процветание заведения". Дело обстоит так, словно драматический спектакль неизбежно тяготеет к балету и пантомиме.

Именно необходимость делать обстоятельства зримыми, осязаемыми решает вопрос о пригодности сюжета для драмы. Тема романа может быть сколь угодно сложна, и, чем лучше роман, тем в большей степени он будет историей единственной неповторимой личности, а в каком плане она будет связана с остальными личностями, это уже не важно. Идеальный роман может быть настолько подробен, что всякий читатель в силах будет сделать по тексту свои, и только свои, обобщения, но пьеса - пьеса пишется на публику в зале, и поэтому обобщение должно оказаться для всех одинаковым, как бы предписанным извне. "Анна-Вероника" мистера Уэллса, роман о молодой женщине, - это неудача, потому что героиня подана не как единственная и неповторимая, а как тип молодых женщин, бунтующих против общества, но по той же причине "Кукольный дом" Ибсена пользуется всеобщим успехом в театре. В счет идет лишь одно: искусство для одиночки направлено на частности, искусство для восприятия сообща - на обобщение. Поэтому фабула хорошей пьесы - это не рассказ, а притча - "то, что можно написать на обороте почтовой открытки", как однажды определил это Йитс. Вот почему столь многие из современных драматургов, такие, как Кокто, Жироду, Жид, О'Нил и сам Йитс, ищут материал для своих притч в мифологии, в легендах то есть в том, что можно написать на обороте почтовой открытки.