Так вот: слушая скрипичный романс Бетховена или какую-нибудь другую характерно романтическую пьесу и наслаждаясь ею, мы сосредоточиваемся на себе. Отвернувшись (фигурально выражаясь) от того, что происходит со скрипкой, мы погружаемся в поток эмоций, которые она в нас вызывает. Нас привлекает не музыка как таковая, а ее механический отзвук в нас, сентиментальное облачко радужной пыли, поднятое в душе чередой проворных звуков. Таким образом, мы наслаждаемся не столько музыкой, сколько сами собой. В музыке подобного рода звуки лишь предлог, средство, толчок, помогающий возникновению в нас потока зыбких эмоций. Эстетическая ценность, следовательно, заключается в большей степени в них, чем в объективном музыкальном рисунке, чем в смятенном музыкальном эхо, населившем скрипичную деку. Я бы сказал, что, слушая бетховенский романс, мы слышим песнь собственной души.

Музыка Дебюсси и Стравинского предполагает совсем иное внутреннее состояние. Вместо того чтобы прислушиваться к сентиментальным отзвукам в собственной душе, мы сосредоточиваем слух и все наше внимание на самих звуках, на том дивном, волшебном, что происходит в оркестре. Мы перебираем звуковые оттенки, смакуем их, оцениваем их цвет и даже, быть может, форму. Эта музыка есть нечто внешнее, некий удаленный, расположенный вне нашего я объект, по отношению к которому мы выступаем в чисто созерцательной роли. Наслаждаясь новой музыкой, мы сосредоточиваемся вовне. И она сама, а не ее отзвук интересует нас.

Из этих наблюдений можно извлечь немало весьма полезных уроков. Пусть даже я ничего не понимаю в музыке (а насчет этого читатель может ни минуты не сомневаться), я все же осмелюсь порекомендовать их молодым музыкальным критикам.

Что до меня, то позволю себе напоследок сделать один вывод: любой художественный стиль, существующий за счет эффектов, возникающих от механического воздействия на зрителя, по сути своей принадлежит к низшим формам искусства. Мелодрама, фельетон и порнографические романы - образцы крайних форм механического воздействия. Показательно, что по силе эффекта, по способности захватить, увлечь ничто не сравнится с ними. И это доказывает, как ошибочно оценивать произведение по тому, насколько оно захватывающе, насколько способно подчинить себе человека. Будь это так,. высшими жанрами искусства считались бы щекотка и алкоголь.

Нет, любое удовольствие, передающееся механически, внушаемое извне, ничтожно, ибо бессознательно. В данном случае мы наслаждаемся не самим произведением, а слепой силой эффекта. Сталкиваясь, атомы разлетаются в пустоте; но причина их движения им неведома. Искусство не серия столкновений, а созерцание. Этот факт предполагает дистанцию между созерцателем и предметом созерцания. Красота - высшая форма ясности и благородства - требует этой дистанции.

Так сумеем же обуздать свой порыв и, слушая завывания черного вихря, кружащего Паоло и Франческу, не позволим увлечь себя вслед за ними в их трагическом путешествии по преисподней; пусть исчезают вдали - лишь тогда мы в полной мере насладимся тонкой горечью их неистовой страсти, провожая внезапно обострившимся взглядом эту объятую любовным пылом крылатую пару, следя,

"comme i gru van cantando lor lai"[22].

КОММЕНТАРИЙ

MUS1CALIA

О. С., 2, р. 236-246

Впервые опубликовано в сборнике "Наблюдатель-III" (1921 г.). Это эссе подытоживает переориентацию художественно-эстетического мышления Ортеги в направлении социологии искусства. Для музыковеда или музыкального эстетика сопоставление романтической и новой музыки, проведенное Ортегой, может показаться не вполне убедительным и корректным. По существу, это не сопоставление, а противопоставление этапов европейской музыки, благодаря чему Ортега вынужден был игнорировать не только стилевые связи этих этапов, но и те изменения, которые происходили в новой музыке, в частности ее движение к неоклассицизму. Если Ортега, будучи увлечен исследованием социального эффекта новой музыки, не усматривал существенных различий в творческих исканиях Дебюсси и Стравинского, то в современной ему музыкальной эстетике это различие проводилось со всей решительностью.

Примером подобного различения явилась статья музыкального обозревателя, философа и социолога Б. Ф. Шлецера, опубликованная в парижском еженедельнике "Ревю мюзикаль" 1 декабря 1923 г. Шлецер писал здесь: "Эволюция Стравинского начиная с "Петрушки" заключается, как мне думается, в отыскании нового музыкального искусства - динамического и объективного. Стравинский противополагает его как динамическому субъективизму романтизма, так и созерцательному и пассивному субъективизму импрессионизма. Со времени Бетховена исповедь, выражение и впечатление, да что там, целое музыкальное искусство всегда оказывается функцией "я", служит расширению границ этого "я" почти до бесконечности. Стравинский противостоит этому... он создает воображаемый мир, совершенно отличающийся от нашего... и ему недостает разве что возврата к природе и забвения человека или сведения его к какому-нибудь элементу этой природы, наподобие, скажем, растения или камня". "Стравинский, - утверждал Шлецер, - убивает субъективные чувства, эмоцию и заставляет вещи действовать прямо, непосредственно" (цит. по ст.: Riviere J. La crise du concept de litterature.
– "La Nouvelle Revue Francaise", Paris, 1924, No 24, p. 164-165.) Направление мыслей Шлецера и ход рассуждений Ортеги оказываются близкими в аспекте анализа общественного эффекта новой музыки. Кажется маловероятным, чтобы Ортега и Шлецер не знали о работах друг друга в этой области. Тем не менее они нигде на эти работы не ссылаются.

[1] В силу самого факта (латин.).

[2] "Пелеас и Мелисанда" (1902) - опера Дебюсси; по сюжету и с использованием текста одноименной драмы М. Метерлинка.

[3] Это просто, как божий день (франц.).

[4] Восьмой месяц французского республиканского календаря, действовавшего в 1793-1805 гг. Соответствует 20/21 апреля - 19/20 мая.

[5] Имеется в виду первая часть Шестой ("Пасторальной") симфонии Бетховена.

[6] "Послеполуденный отдых фавна" - симфоническая прелюдия Дебюсси (1892), темой которой послужила одноименная эклога Малларме.

[7] Из-за прилавка (франц.).

[8] Положение (здесь-благородство) обязывает (франц.).

[9] Украшение, убранство; здесь - грим (франц.).

[10] "Ax, озеро! Уж год истек со дня утраты

Той, чей небесный лик хранит твоя волна.

Вот я сижу один на камне, где когда-то

Сидела и она".

(Пер. И. Кутика).

"Озеро" - знаменитое стихотворение Ламартина, вошедшее в сборник "Поэтические размышления" (1820). Ортега не совсем справедлив к поэту - при всей приподнятости лирического чувства, которая модернисту должна казаться тривиальной, несносной, стихотворение "Озеро" отличается музыкальной текучестью стихового потока, элементами недосказанности, суггестивности, что впоследствии и станет основой творчества "новых" писателей - Верлена и Пруста.