Если существовал художник, чье искусство покоряло буквально всех символистов, то это был Пюви де Шаванн. Уже в 1885 г. Стриндберг, посетив Париж, заметил, что "среди последних содроганий натурализма все произносят с восхищением только одно имя - имя Пюви де Шаванна". 33 А Гюстав Кан позже писал: "Пюви был великим художником, это признавалось нами более или менее единодушно. Неподкупность, благородные стремления, новое и тонкое искусство гармоний! Он был признан всеми!" 34

Действительно, дарование Пюви де Шаванна на протяжении всей его долгой карьеры никогда не оспаривалось и он никогда не подвергался таким диким нападкам, как импрессионисты. Окончательно его все же признали только в восьмидесятых годах, после того как расцвет литературного символизма создал атмосферу поистине благоприятную для искусства Пюви. 35 Избегая трех основных направлений своего времени - академизма, натурализма и импрессионизма, Пюви выработал свой индивидуальный стиль, совершенно противоположный стилю Моро, с кем обычно объединяли его символисты в своих восторженных отзывах. Искусство Пюви отличалось тенденцией к упрощению идей, линий и цвета, что отвечало заповедям Дюжардена о роли линии и цвета. В его работах линия выражает "постоянное", в то время как "единство цвета обусловливает общую атмосферу".

"Для каждой ясной мысли,- объяснил однажды Пюви, - существует пластический эквивалент. Но идеи часто приходят к нам запутанными и туманными. Таким образом, необходимо прежде выяснить их, для того чтобы наш внутренний взор мог их отчетливо представить. Произведение искусства берет свое начало в некоей смутной эмоции, в которой оно пребывает, как зародыш в яйце. Я уясняю себе мысль, погребенную в этой эмоции, пока эта мысль ясно и как можно более отчетливо не предстанет перед моими глазами. Тогда я ищу образ, который точно передавал бы ее... Если хотите, это есть символизм". 36

Вместо того чтобы изображать вещи такими, какими он их видел, Пюви предпочитал передавать эмоции, порожденные его восприятием. Для этих эмоций он находил эквиваленты в спокойных жестах своих фигур, в широких ритмах композиций, в приглушенных красках, что создавало общее настроение безмятежности, в упрощенном рисунке, обобщавшем большинство форм и в то же время оставлявшем их достаточно натуралистическими, чтобы их сразу можно было понять. Он заменил устарелые аллегории новыми и пытался раскрыть символический смысл своих работ посредством общей композиции и цвета, а не посредством деталей. Его наблюдения над природой были тщательно профильтрованы с тем, чтобы создать образы и красочные гармонии, поэтическое содержание которых он старался подчеркнуть.

Как создатель многочисленных фресок, как художник, по существу возродивший во Франции искусство фресковой живописи, Пюви прекрасно понимал, что большие архитектурные плоскости требуют совершенно иного подхода, чем станковая живопись. Это обстоятельство позволило ему производить дальнейшие упрощения. В известной мере он отказался от создания иллюзии третьего измерения, воспринимая свои фрески исключительно как украшения, подчеркивающие истинное назначение стен - быть границами пространства. Отсюда его любовь к большим плоским планам, нейтральному колориту и спокойным композициям; отсюда его тенденция передавать свои мысли не в перегруженном деталями стиле Моро, а с почти наивной прозрачностью.

После того как символисты расхвалили ту гармоничную упорядоченность, с какой Пюви выражал свои эмоции, он был провозглашен величайшим мастером своего времени. Правда, Гюисманс считал его неуклюжим, но остальные, не отрицая недостатков Пюви, высоко ценили его намерения. Визева определенно заявлял, что для символистов творчество Пюви означало нечто такое, что выходило за пределы его живописных достоинств или недостатков. "Оно олицетворяло для нас,- писал он,- реакцию против всяческих крайностей, от которых мы устали. В живописи, как и в литературе, настал момент... когда с нас было более чем достаточно реализма, более чем достаточно так называемой правдивости, той грубой рельефности форм и того ослепляющего цвета, которым пытались нас ошеломить. Мы жаждали грез, эмоций и поэзии. Пресыщенные светом, слишком ярким и кричащим, мы жаждали тумана. Вот тогда-то мы страстно привязались к поэтическому и туманному искусству Пюви де Шаванна. Нам нравились у него даже наихудшие ошибки, даже его неверный рисунок и недостаток цвета, так устали мы любоваться тем, что у других художников наивно принимали за рисунок и цвет. Искусство Пюви де Шаванна стало для нас чем-то вроде панацеи; мы цеплялись за него, как больной цепляется за новое лекарство". 37

Впрочем, это утверждение не совсем справедливо по отношению к Пюви, так как для многих символистов его искусство означало нечто гораздо большее, чем просто наименьшее зло.

Нарочитая скупость его средств в сочетании со странной смесью наивности и изысканности действительно содержала в себе много черт, родственных литературному символизму, хотя Пюви, подобно Моро, отрицал какую бы то ни было связь с ним. Вместе с Моро он стремился, хоть и совершенно иным путем, понять, как выразился Альбер Орье, "таинственное значение линий, света, и теней так, чтобы использовать эти элементы, как буквы азбуки, и писать прекрасные поэмы о своих грезах и идеях". 38

Попытки Пюви де Шаванна были весьма эффективной панацеей для художников младшего поколения, не исключая Гогена, который, хотя и возражал против чрезмерно литературных аллегорий Пюви, открыто заявлял о своем исключительном уважении к художнику.

Винсент Ван Гог любил работы Пюви почти так же сильно, как любил работы своего идола Делакруа, а Ангран даже предпочитал простые лишенные контрастов фрески Пюви де Шаванна фрескам Делакруа. Ангран объяснял, что неоимпрессионистам, учитывая простоту их красок, необходима такая же простота жестов, покой и благородство. 39