"Сцена на лестнице вобрала в себя и бакинскую бойню, и 9 января, когда "доверчивой толпой" народ радуется весеннему воздуху свободы пятого года и когда эти порывы так же беспощадно давит сапогами реакция, как зверски сожгла митинг в Томском театре разнузданная черная сотня погромщиков".

Мраморные львы, пробужденные выстрелами революции, не символ, это вызов к нашему сознанию, это как бы сам зритель в негодовании встает в зале.

Развязкой картины являлась сцена, когда броненосец "Потемкин" проходил через эскадру.

Матросы эскадры приветствуют восставших братьев криками. Это и апофеоз, и горечь неудачи революции, крестьянской революции, когда невозможно было превратить общереволюционное настроение в победу, когда еще не было четкой организации.

В ленте С. М. Эйзенштейна информация, сообщение о событиях превращено в художественное произведение, имеющее свои законы, необыкновенно точные.

"Броненосец "Потемкин" рассчитан как поэма великого поэта.

Часто думают, что вопросы так называемого "монтажа" относятся к ведению режиссера и в конце концов только ему интересны, но в "Броненосце "Потемкине" монтаж делает ленту внятной.

В этом фильме предмет показывается сперва как бы случайно, потом он дается в куске большой длины и только после того, когда зритель уже ознакомлен с куском, входит в развитое кинематографическое действие.

Все это сейчас использовано в мировом кино.

Можно сказать, что чем дольше живет кинематография, тем ближе в своих удачах она подплывает к "Броненосцу "Потемкину" Эйзенштейна. Оказалось, что происшествие, интрига, которая обрабатывается в мировой драматургии тысячелетиями, необходима, но не всегда; что может быть создан сюжет, в котором нет связи, понимаемой традиционно, но появляются новые связи новой художественной идеологии и новой художественной логики.

В "Броненосце "Потемкине" поразительная слитность смыслового и графического построения кадра, причем нигде произведение не кажется сцепленным из неподвижных кусков - везде подвигается неожиданно плавными столкновениями.

Помню зал в кинотеатре на Арбатской площади. Картина была уже просмотрена в Большом театре, сейчас шел первый широкий показ.

Вся киногруппа, кроме Эйзенштейна, надела матросские костюмы, были повешены флаги - море как будто вошло в театр. Мы увидели, как поднимаются волны, как входит на экран жизнь, выбранная в кусках, но не до конца, увидели поэтическое кино, мысль режиссера, противопоставляющего огромные обломы жизни.

Я помню Сергея Михайловича на Арбатской площади, перед кинотеатром. Он без шляпы, ветер шевелил легкие волосы. Он молод, улыбался счастливо; рядом с ним Тиссе; вероятно, этот кусок сохранился в кинохронике - его кто-то снимал.

Сергей Михайлович жил тогда, если я не ошибаюсь, на Чистых прудах, в небольшой комнате.

Жилуправление дома, увидавши картину, присудило ему самовольно две комнаты и нашло комнаты в своем доме.

Сергей Михайлович показывал мне свои две комнаты. На окнах висели цветные соломенные шторы. Эйзенштейн показывал, как, спуская и подбирая шторы, можно изменять пропорции комнаты.

Уже гремела слава. Эйзенштейна вызывали в Берлин. Картина шла по всему миру.

Кино изменялось, и люди, которые прежде просто снимали, уже мечтали о том, чтобы на экране выразить себя и время, которое ими выражает себя.

Люди ходили гордыми, как будто они все вместе сняли эту картину.

Говорю о нас, кинематографистах.

Так появился "Броненосец "Потемкин". Умерла интрига, которая когда-то родилась в римской комедии, происшествие, которое потом тысячелетиями обрабатывалось: чудо превращения цветка в плод и семя произошло.

Появился сюжет, иначе распределяющий момент, и отсутствие связей, понимаемых традиционно, не ощущалось как отсутствие художественной логики.

Эйзенштейн сам сделал чрезвычайно много; кроме того, он подготовил возможность великих усилий других.

Общего нового, надпланового сюжета он долго не мог создать. Поразительность смыслового и графического построения кадра часто делала произведение сцепленным из неподвижных кусков, подвигающихся толчками.

Кино как бы цитировало графику и картины.

Эйзенштейн любил цитаты, хотя и боялся цитат, которые стояли бы друг другу в затылок кильватерной колонной. У него бывали другие, иронические цитаты: так выглядит в фильме "Старое и новое" случка племенного быка, смонтированная со свадьбой, смерть быка, во время которой воздушные шарики взлетали в небо, сопровождаемые патетически-ироническими надписями.

Он был прав, потому что так видел; был неправ, потому что и сам был недоволен своей иронией.

Монтаж аттракционов