К этому времени в составе произошли очередные изменения. Весной или летом 1925 года в коллектив пришел Генри «Бэйс» Эдвардс, исполнитель на тубе. Эдвардс, выросший в Джорджии, получил хорошее музыкальное образование, во время первой мировой войны играл в знаменитом 35-м артиллерийском оркестре Тима Бримна, а затем продолжил работу в Нью-Йорке с ведущими негритянскими музыкантами, в том числе в прославленном ансамбле Чарли Джонсона, с которым он выступал в клубе «Кентукки». Говорят, Эдварде владел диапазоном в четыре октавы, что свидетельствует о его высоком мастерстве. Собственно, он был на голову выше грубоватых и неотесанных «Вашингтонцев» и весной 1926 года покинул ансамбль. Его сменил Мэк Шоу, лицо которого, по рассказам Эллингтона, покрывали шрамы — следы раздоров с гангстерами. Время от времени он, прерывая исполнение, сплевывал осколки выпадающих зубов: «У него все лицевые кости держались на честном слове, он просто-напросто сложил их вместе и продолжал играть». Наконец в середине 1927 года место Шоу занял Уэллман Бро, который пробудет в ансамбле до 1935 года. Бро владел не только тубой, но и контрабасом, начавшим на этом этапе практически вытеснять тубу из джазовых составов. И это его умение обогатило ритм-секцию большими свинговыми возможностями. Бро, креол по происхождению, был выходцем из Нового Орлеана и работал со многими из пионеров джаза там и в Чикаго. Он не знал нотной грамоты, но обладал блестящим слухом, а новоорлеанский опыт подсказывал ему, как следует исполнять хот-музыку.

Еще более значительным приобретением для ансамбля стал Джо Нэнтон, по прозвищу «Трикки Сэм» «Trikky — трюкач (англ.)», полученному им за приверженность к сурдинным и граул-эффектам. Родители Нэнтона были родом из Вест-Индии, и поэтому он казался остальным немного не таким, как все. «Он был оригинал во всех отношениях», — вспоминал Рэй Нэнс, пришедший в ансамбль значительно позже. Нэнтон отличался застенчивостью, хотя умел, обладая высоким голосом, смешить публику. В ансамбле он заменил своего друга — тромбониста Чарли Ирвиса. Он занял его место и в качестве приятеля Баббера Майли. По словам Дюка, Трикки применял сурдины и раньше, но тем не менее очень многое он перенял у Майли. Вместо того чтобы вставлять сурдину в открытый раструб, он сначала вкладывал в глубину маленькую сурдинку для трубы, а затем уже работал с основной сурдиной. Со временем этот прием получил широкое распространение. И не только в силу своего воздействия на качество звука, но и благодаря тому, что он помогал держать строй инструмента при использовании сурдины. По техническим причинам, связанным с особенностями устройства духовых, медные инструменты при введении сурдины в раструб обнаруживают тенденцию к понижению тона, так что исполнитель вынужден либо фальшивить, либо преодолевать возникшее недоразумение с помощью собственной губы. Применение сурдины, регулярно открывающей и закрывающей раструб, приводит к устойчивому изменению высоты звука, и для компенсации этого эффекта требуется постоянная корректировка положения губ. Однако при одновременном использовании маленькой сурдинки раструб оказывается постоянно закрытым, что снижает проявление указанного недостатка.

Майли и Ирвис успели уже прослыть мастерами граул-эффектов, но Нэнтон возвел этот прием в принцип, полностью отказавшись от игры с открытым раструбом. И как маркой ансамбля стал «зов джунглей», так звук тромбона Нэнтона служил для него опознавательным знаком. Услышав Нэнтона, вы уже не могли сомневаться в том, какой ансамбль вы слушаете. После смерти музыканта в 1946 году Дюк неизменно находил исполнителей, способных наиболее точно воспроизвести то, что делал Трикки Сэм. Однако до конца это так никому и не удалось. Нэнтон был, как сказал Нэнс, оригинал во всех отношениях.

Более краткосрочным, хотя и полезным в тот момент, оказалось для ансамбля сотрудничество трубача Луиса Меткафа. Меткаф родился в 1905 году и вырос в Сент-Луисе. Он работал на речных судах братьев Стрекфусов, причем в те годы каждое из них располагало двумя коллективами музыкантов — сент-луисским и новоорлеанским. Так что Меткаф довольно рано приобрел некоторые познания в новоорлеанском джазе. В течение нескольких лет он странствовал вместе с популярным шоу Джимми Купера «Black and White Revue», пока не осел в Нью-Йорке. К тому времени он стал истинным профессионалом, прекрасно владевшим нотной грамотой, и мог исполнять сложные пассажи, не дававшиеся менее искушенным музыкантам, которые тогда преобладали в джазовых коллективах. Он выступал в одном клубе с такими звездами, как Беше, Ходжес, Уилли «Лайон» Смит и Том Бенфорд, а потому преумножил свой опыт в новоорлеанской традиции. К середине 20-х годов Меткаф пользовался большим спросом, особенно когда дело касалось участия в грамзаписи. По свидетельству Леонарда Кунстадта, он, похоже, записал не менее двухсот сторон, которые не нашли отражения в дискографических списках.

Меткаф был принят в оркестр осенью 1926 года, во-первых, отчасти благодаря своему умению читать нотные записи готовых аранжировок, служивших основным источником репертуара, а во-вторых, как противовес ненадежному и безответственному Майли. Он оставался в ансамбле до весны 1928 года и покинул его после возвращения Артура Уэтсола. Трудно сказать, сам ли он ушел или его просто выжили. Другие участники смотрели на него снизу вверх, он был чем-то вроде примадонны, но, пожалуй, мог бы зарабатывать гораздо больше, выступая самостоятельно, а не с тем, что представлял собой к тому моменту коллектив Дюка Эллингтона. Однако так или иначе Меткаф всегда с удовольствием вспоминал эти годы. «Работать у Дюка было просто замечательно, — говорил он. — Благодаря ему я понял, как руководить оркестром».

Еще одним из музыкантов, недолго продержавшихся в оркестре по причинам, которые мы выясним, оказался Руди Джексон. Родом из Чикаго, он работал с Кингом Оливером и отчасти усвоил новоорлеанскую манеру, что неизменно восхищало Дюка. Он гастролировал с различными эстрадными труппами и присоединился к ансамблю Эллингтона в июне 1927 года. Джексон, как и Меткаф, отличался высоким профессионализмом, а Дюк как раз в тот момент пытался усилить коллектив за счет серьезных профессионалов, владеющих нотной грамотой и, если нужно, способных играть джаз. Джексон никогда не входил в число ведущих джазовых импровизаторов, но в те годы имел репутацию одного из лучших профессиональных негритянских саксофонистов, исполнявших танцевальную музыку.

Возможно, его наняли, чтобы укомплектовать состав накануне очередной поездки в Новую Англию к Чарли Шрибмену. К 1927 году наличие сильной группы саксофонистов стало представляться важнейшей, если не непременной принадлежностью современного танцевального оркестра. Готовые аранжировки обычно делались таким образом, что могли исполняться любым набором инструментов, причем в случае необходимости даже минимальным их количеством. Но, разумеется, звучание оркестра, имевшего в своем составе несколько саксофонов, затмевало все существовавшее ранее. Прежде у «Вашингтонцев» редко набиралось больше двух саксофонистов, чаще они ограничивались одним. Однако с лета 1927 года их число возросло до трех и более.

Третьим саксофонистом, пришедшим в ансамбль и проработавшим там без перерыва до кончины Дюка, случившейся почти сорок семь лет спустя, стал бостонец Гарри Карни. Его отец интересовался музыкой, по крайней мере настолько, чтобы петь дома спиричуэлы. И Карни еще мальчиком учился играть на фортепиано. Позже он предпочел кларнет и вышагивал с ним среди участников марширующего оркестра. Наконец лет в четырнадцать Гарри остановился на альтовом саксофоне. Карни жил в двух шагах от Джонни Ходжеса, который был старше его на несколько лет. (Ходжес поступил в оркестр Эллингтона вскоре после Карни.) Карни и Ходжес слушали пластинки и практиковались вместе с третьим приятелем — Чарли Холмсом, ставшим впоследствии одним из лучших альтовых саксофонистов «эры свинга». Ходжес находился под значительным влиянием Беше, а через своего друга кое-что из этого опыта воспринял и Карни. Уже не в первый раз напористый новоорлеанский стиль проникал в ансамбль.