Итак, мы добрались сквозь дебри полуфантастического сюжета «Портрета» до ведущей его идеи. Речь идёт о художнике, его назначение, его личности, неразрывной связи его творчества с его личностью, о необходимости требования от художника высокой душевной чистоты, высоких устремлений.

Что касается старика и всякой дьявольщины, с ним связанной, это уж вопрос авторских склонностей и вкусов, приведших к выбору именно такого материала для воплощения своей идеи. Может быть, автору именно в такой контрастности с чистотой и святостью художника понадобились коварство, злоба и сатанинские соблазны, которые скрыто живут в душе художника, пишущего даже чистейшую чистоту? Что ж. Это право автора — выбирать именно такую интерпретацию, такое толкование и такое воплощение своей интересной идеи. Важно тут соблюсти меру этого дьявольского наваждения, по перехлестнуть границы, за которой символика и фантастика вместо гида в мире образного и помощника читателя обратятся в тормоз, мешающий пониманиям и добрым проникновениям в материал.

Что подобного рода опасность подстерегала Гоголя на избранном им пути, свидетельствует первый вариант «Портрета», опубликованный в «Арабесках» в тысяча восемьсот тридцать четвёртом году, то есть восемью годами раньше второго варианта. Восемь лет не пропали для автора даром. Возмужало перо, возмужали и ум и сердце. К примеру, во втором варианте «Портрета.» уже нет антихриста, какой был в первом.

Да, в первом варианте антихрист всерьёз существовал в повести, и реальным воплощением его на земле был ростовщик, изображённый на портрете. Для того чтобы уничтожить антихриста, надо было по завету пречистой девы, явленной монаху-художнику во сне, «торжественно объявить его историю по истечении пятидесяти лет в первое полнолуние». Тогда сила антихриста «погаснет и рассеется яко прах».

Рассказчик на аукционе обнародовал историю портрета именно в новолуние пятьдесят лет спустя, и роковой портрет на глазах у многочисленных зрителей исчез с полотна и превратился в «какой-то незначащий пейзаж».

Всю эту неинтересную канитель с превращением портрета в пейзаж и исчезновением антихриста Гоголь, к счастью для его репутации и к удовольствию читателя, изъял из повести. Во втором варианте от этого не осталось ничего, и дьявольское начало умерено до должной и допустимой степени.

Об исчезнувшем антихристе как об элементе автопортретности Гоголя в его «Портрете» я скажу ещё немного в следующей главе, а пока — хватит с нас чудес.

В предыдущих главах я говорил мельком о том, что «портреты» и уайльдовские и гоголевские есть одновременно и автопортреты авторов, хотя понимать это прямо и однозначно не следует. Об этом следует говорить не мимоходом, а основательней и подробней, ибо автобиографичность созданий авторских столь же важна, сколь и сложна. Попробуем несколько разобраться в этом многосложном обстоятельстве. Начнём с того, как смотрят сами творцы портретов на возможность и желанность автобиографических черт? Признают ли они конкретно жизненную связь своих произведений и своих героев с ними самими?

Помните, знаменитое и поистине блистательное лирическое отступление, открывающее седьмую главу первого тома «Мёртвых душ?» Помните, как энергически протестует писатель против того, что «современный суд», рассуживая писателя с персонажами его произведений, «придаёт ему качества им же изображённых героев»?

Автор не желает быть смешанным с изображёнными им героями, которые являют собой, по воле автора, «всю глубину холодных, раздроблённых, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога», идя которой, верный правде жизни, автор «крепкою силой неумолимого резца дерзнул выставить их выпукло и ярко на всенародные очи».

Он, автор, как будто недвусмысленно сетует на то, что критика смешивает автора с его героями, ибо это, видимо, крайне нежелательно ему... Но несколькими строками ниже тот же автор признаёт сам: «И долго ещё определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громаднонесущуюся жизнь, озирать её сквозь видимый миру смех и незримые, неведомые ему слёзы!»

Позиция автора явно противоречива: с одной стороны, он протестует против того, чтобы его ставили в один ряд с его героями, с другой стороны, он сам, своей волей и желанием, становится с ними в ряд и идёт «об руку» с ними через «громаднонесущуюся жизнь».

Странное противоречие — не правда ли? Противоречие налицо — это так, но оно, я бы сказал, ничуть не странно, а напротив, весьма обычно и для авторов и для героев.

Вот, к примеру, один из героев «Портрета Дориана Грея», романа, о котором я много уже говорил, а именно — художник Бэзил Холлуорд, говорит, обращаясь к Генри Уоттону: «Каждый портрет, написанный с чувством, есть в сущности портрет художника, а отнюдь не, его модели. Модель — это просто случайность. Не её раскрывает на полотне художник, а скорее самого себя».

Очень определённая, ясная и чёткая позиция — не так ли? Да, очень определённая и очень чёткая, что не мешает, однако, шестью страницами ниже тому же Холлуорду в разговоре с тем же лордом Генри заявить, что; «художник должен создавать прекрасные произведения, но не должен в них вкладывать ни частицы своей личной жизни».

Позже Бэзил Холлуорд высказывается ещё определённей и резче: «Искусство гораздо больше скрывает художника, чем его обнаруживает».

Опять противоречие, и опять вопиющее: с одной стороны, всякий портрет есть портрет художника, с другой стороны, произведение искусства больше скрывает, чем обнаруживает, художника.